[荒诞派戏剧的特点]荒诞派戏剧

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一：[荒诞派戏剧]高考语文文学常识积累复习与答案

　　高考文学常识积累
　　一、1、我国古代《》《》《》《》等四部儒家经典作品被称为“四书”。《》《》《》《》《》被称为“五经”。“六艺”指：”。《》《》《》《》《》《》。
　　2、屈原的《》是我国古代最早最长的抒情诗，《》是我国古代最早最长的叙事诗。
　　3、我国古代第一部叙事完整的编年体史书是《》，我国古代规模最大的编年体史书是《》，我国古代第一部纪传体史书是《》。《史记》是《汉书》是，《资治通鉴》是《》是。
　　4、“乐府双璧”是指《》《》这两篇著名的乐府诗歌。
　　5、我国魏晋南北朝时期“志怪小说”的代表作是干宝的《》，“志人小说”的代表作是刘义庆召集门客编写的《》。
　　6、唐朝的小说叫“”，宋朝的短篇小说叫“”。
　　7、被称作“诗仙”的是唐代诗人，被称作“诗圣”的是唐代诗人，被称作“诗佛”的是唐代诗人。
　　8、唐代著名的边塞诗人有、等，唐代著名的田园诗人有、等。
　　9、韩愈和柳宗元是唐代的倡导者，白居易和元稹是唐代的倡导者。
　　10、宋代豪放派词作的代表词人有、等，婉约派词作的代表词人有、等。
　　11、，字务观，号放翁，是南宋时期著名的爱国诗人。
　　12、关汉卿的杂剧代表作是《》，马致远的杂剧代表作是《》，王实甫的杂剧代表作是《》《牡丹亭》是明代戏曲作家的代表作品。
　　13、《儒林外史》是清代小说家的小说作品。
　　14、鲁迅的短篇小说集有《》《》，历史短篇小说集有《》。
　　15、曹禺解放以前创作的话剧作品有《》《》《》等。
　　16、《再别康桥》是著名诗人的优秀诗作。
　　17、莎士比亚的“四大悲剧” 是《》《》《》和《》。
　　二、1、下列有关文学常识的表述，错误的一项是
　　A、《诗经》是我国古代第一部诗歌总集。分为赋、比、兴三个部分，收集了从西周到春秋时期近500年间的诗歌305 篇。它以四言诗为主，主要运用风、雅、颂的表现手法。
　　B、“骚体”又称“楚辞体”，得名于屈原的《离骚》，特点是句式长短不一。形式灵活，多用“兮”字。
　　C、乐府原指国家设立的诗、乐、舞相结合的音乐机构。六朝时期人们把这个机构制作、采集的乐歌也叫乐府，乐府便由机构名称变为一种带音乐性的诗体的名称。
　　D、近体诗指初唐逐渐形成的格律诗，它包括七律、五律、七绝、五绝及排律。
　　2、下列有关文学常识的表述，正确的一项是
　　A、《诗经》开创了我国现实主义传统，汉代民间叙事诗《孔雀东南飞》和唐代杜甫的《春望》都是继承这一传统的代表作；楚辞开创了我国诗歌的浪漫主义传统，唐代李白的《梦游天姥吟留别》和白居易《琵琶行》都是继承这一传统的代表作。
　　B、近体诗分律诗和绝句，律诗每首四句，绝句每首八句，它们都很重视韵律，押的韵都有固定的位置，偶句押韵，有的首句也押韵。
　　C、词又叫长短句、诗余、曲词、曲子词，每一首词都必须有词牌和题目，词牌规定这首词的韵律，题目表明这首词所写的内容。
　　D、元曲包括散曲、杂剧，散曲包括两类，一类是套曲，一类是小令。
　　3、下列有关文学常识的表述，有错的一项是
　　A、中国古代小说起源于古代神话传说，经历了六朝志怪、唐代话本、宋元传奇、明清章回小说和“五四”新文化运动以来的现代小说的发展过程。
　　B、魏晋南北朝时期出现的“志人”、“志怪”小说，是我国古典小说的雏形。
　　C、古代散文的范围比现代散文宽得多，凡不押韵、不注重排偶的文章均称为散文。
　　D、唐代的古文运动是一次文体改革运动，到宋代继续发展。其间出现了唐宋八大家。即韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏洵、苏轼、苏辙和曾巩。
　　4、下列有关文学常识的表述，正确的一项是
　　A、文学史上称为“传奇”的有两种，一种是唐宋的文言短篇小说，如李朝威的《柳毅传》，一种是元代以后的戏剧，如关汉卿的《窦娥冤》。
　　B、杂剧在元代文学中有突出的地位，代表作有关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》和孔尚任的《桃花扇》等。
　　C、把长篇小说分成若干章节，每章叫“一回”，用这种形式写成的小说叫章回小说。如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等。
　　D、元明清三代小说创作有了新的发展，产生了许多优秀作品，如王实甫的《西厢记》、吴承恩的《西游记》、曹雪芹的《红楼梦》、李宝嘉的《官场现形记》等。
　　5、下列有关文学常识的表述，错误的一项是
　　A、宋词是古代诗歌发展的又一高峰，按艺术风格分，宋词有“婉约派”和“豪放派”。秦观、李清照、姜夔等都属于婉约派，而苏轼、辛弃疾、柳永则是豪放派的典型代表。
　　B、古体诗，又称古诗、古风，句式大体整齐，也押韵，与唐代兴起的近体诗相比较，它可以称作“自由体”。《茅屋为秋风所破歌》是古体诗中的杂言诗。
　　C、中国历史上历来“班马”并称，《史》、《汉》连举。“班马”指的是班固和司马迁，《史》《汉》指的是《史记》和《汉书》。
　　D、“二十四史”是清乾隆诏定的历代正史，始于《史记》终于《明史》，共二十四部史书。
　　6、下列有关文学常识的表述，错误的一项是
　　A、《左传》、《史记》、《资治通鉴》是我国古代历史散文的三个里程碑，《左传》、《史记》和《资治通鉴》在写法、编排上都采用了相同的体例。
　　B、赋是从《诗经》中“赋”的手法和楚辞发展出来，是介于诗和散文之间的一种文体。著名作品有曹植的《洛神赋》、司马相如的《子虚赋》、张衡《二京赋》、杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》。
　　C、骈文，是盛行于南北朝时期的一种文体形式。其特点是要求词句整齐对偶，重视声韵和谐和辞藻华丽。《与朱元思书》就属于这种文体。
　　D、唐传奇的出现，标志着我国古典小说的成熟。著名传奇有蒋

二：[荒诞派戏剧]剧本

三：[荒诞派戏剧]哲理文学与哲理文学观的存在作文

　　大约自中国文学理论界终于冲破一元文学观的藩篱，举国上下，一片多元论的呼声。多元，究竟是多少元？可是谁也说不清，有主张三元者，有主张五元者，有主张二十四元者，最多竟开出文学50元的清单[1]。总之，中国文学理论界的观念性思维，陷于非理性状态：多元论等于不知有多少元；多元论有似乎等同于多样性；多元论等于杂乱无章，终于显示了西方后现代思维的某些特征。这是人类对文学的考察陷于盲目性的结果。其实这些看法并不合文学的事实。为了恢复对文学的理性的考察，上一章的新理性主义的方法论，同样适合于对文学的把握。老子提出的“三生万物”说，在文学艺术世界同样行得通。本章拟通过对中西文论中文学观念的梳理，揭示出人类文学观的三元状态，看能否以由三元论所代表的文学的有序多元论去取代后现代造成了的破碎无序的多元论，从而在文学理论领域重新恢复理性的光辉。
　　第一节 哲理文学与哲理文学观的存在
　　20世纪文学观念的混乱，虽然有非理性主义的干扰，同时也是由于过去人类对文学观的思考未臻精密有关。其中最明显的事实是古今中外，哲理文学大量存在，但是由于受种种偏见所致，哲理文学观念却长期受到质疑，因此，本书将首先为哲理文学正名。
　　一、对哲理文学的争论与文学哲理化倾向
　　关于文学应当不应当表现哲理的争论，在发展到针锋相对、旗帜鲜明的程度。艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965）作为一位现代主义理论家，他旗帜鲜明地倡文学的哲理性。他说：
　　最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。[2]
　　这里明白无误地宣扬一种哲理的文学观，也许是艾略特作为诗人的经验和理想的自然流露，但却激怒了文学理论家。美国现代学者韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》第十章中写道：
　　难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？难道可以根据诗歌所吸收当代哲学价值的大小来判断它的优劣吗？或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达观点的深度来判断它的价值吗？难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗？[3]
　　这一连串的发难，真是气壮如牛。因为他们的背后，有着一系列的理论大师，都对诗的哲理本质观，表示怀疑。其中最主要的权威是黑格尔，他说：
　　哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学的方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。[4]
　　这是激烈反对哲理可以入诗的例子。其实，中国古代反对哲理为诗的倾向还更为激烈，矛头直指宋诗。宋代诗人“以议论为诗”、“以理学为诗”，也并非全无可读者，而宋诗受到的攻击更是铺天盖地。首先发难者当推南宋文论家严羽。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：
　　夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言荃者，上也。
　　近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗……诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。
　　严羽的对宋代哲理诗的全盘否定，掀起了全面否定宋诗的怒潮。刘克庄在《吴怒斋诗稿跋》中进一步批判道：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”后人多鹦鹉学舌，一片臭骂。如谢在杭在《小草斋诗话》中说：“作诗第一等病是道学，宋时道学诸公，诗无一佳者。”清代王夫之甚至说，“宋人以‘意’为律诗绝句，而诗遂亡！”从此，宋代无诗论甚嚣尘上。
　　然而明清之际，反对严羽，为哲理诗辩护的思想，亦十分激烈。钱谦益、冯班、叶燮、朱彝尊、毛奇龄、汪师韩等，几乎群起而攻之。钱谦益骂严羽的论调是“涂鼓之毒药”，冯班称严羽之说为“呓语”。这些人中唯以冯班、叶燮批驳最力。冯班写道：
　　沧浪云：“不落言荃，不涉理路”。按此二言似是而非，惑人为最。……至于诗者，言也。言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之，但其言微不与常言同耳，安有不落言荃者乎？诗者，讽刺之言也。凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故曰“思无邪”。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎？[5]
　　这里对严羽原意的理解，似有不太准确之处，但他将严羽反对以哲理为诗的态度，批驳得还是深刻的，主张给哲理诗以一定的地位的做法是旗帜鲜明的。同样，叶燮也不满于严羽对宋诗的批判。他认为严羽的观点有违于风人之旨，相反，诗中言理，却可以达到极高的艺术至境。叶燮认为：诗这种东西，虽不能以直接说理的方式去作诗，但却可以通过含蓄的意象去表达，而且能达到“言在此而意在彼”的审美极境，它所表现的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那种“惟恍惟惚”[6]的大道之美一样，是人类最高的审美境界。这就从根本上批判了诗中不能言理的谬误。（叶燮的观点，让我们在第四章再详细论述。）
　　可见中国古代关于哲理文学观的争论像西方现代一样针锋相对、旗帜鲜明。但是从古到今，从中到外，理论家却常常无视这种争论，不愿意深思为什么会产生这种争论，不愿深思哲理文学观和哲理文学是否是一种合理的存在，不愿意深思文学除表达情感、讲述故事之外，究竟是一种几元性的存在。过去是“反映生活”的一元论简单化了人类的思维，目前又以多元论的论调遮蔽了事实的真象。因此，弄清关于哲理文学观的争论，给旷古之争一个合理的答案，便成了现代理论工作者义不容辞的责任。
　　在这个问题上，不能再糊涂下去了！
　　西方现代派艺术的哲理化倾向为我们提供了观察这一问题的契机。
　　关于西方现代派文学艺术的哲理化倾向，已被许多理论家揭示。首先，它也是一个被中国理论家反复描述、感同身受的事实。资深学者叶廷芳先生在评论现代派文学倾向时写道：
　　近一个世纪（指[7]
　　因此他肯定地认为：“二十世纪西方文学的一个最大特征，是哲学广泛进入文学，它引起文学形式和审美规范发生很大的变化”[8]。同样，青年学者刘小枫也发现了这一点，他惊呼道：
　　我们看到，在本世纪（指科学理论的进一步发展……文学、诗歌、戏剧则愈来愈哲学化了。表现主义的诗文，存在主义的小说，荒诞派的戏剧等等，都成了哲理玄思。里尔克的形而上学、卡夫卡的形而上学、康拉德的形而上学、普鲁斯特的形而上学，纷呈出一派光怪陆离的新哲学景象。……
　　现在出现了新的哲学。哲学现状的特征是，哲学的最强大的影响不是来自体系，而是来
　　自非教条化的哲学思想，它表现在文学和诗歌之中。如今，戏剧、小说、抒情诗都表现出强烈的哲学冲动。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲学家。[9]
　　他认为这些都反映了狄尔泰的一个重要思想：在宗教精神逐渐消退的时代，在科学思想和形而上学不断削弱人类的幻想力量的时代，“必然出现诗人与哲学家交换位置的情况”[10]。
　　而且，
　　现代艺术对哲学而言，就是促使哲学思维按照艺术变形而变形的独特模式。因此，哲学及其价值在现代艺术文化中是同各式各样的先锋主义流派结合在一起的。[11]
　　他又分析了形成这种局面的原因，他写道：“在我们时代，艺术创作中的分析因素、理智因素的加强，使艺术和哲学的相互关系具有了新的品格——它们之间的联系越来越明朗化了，而哲学思想往往成为艺术描绘的直接对象。”[12]这种将哲学思想作艺术描绘的直接对象的做法，便是我们说的现代派文学的哲理化倾向，也许这个倾向太明显了，结果被后现代挖苦为“艺术变成了哲学武器”[13]。
　　然而，现代主义作为一个能够席卷世界的文艺思潮，是有其内在原因的。首先，工业文明、商品与市场的全球化，给人类的生存带来了极度的痛苦，精神的危机在两次世界大战的恶梦中变成人类世纪病。现世的荒诞，生存的痛苦，引起具有良知的作家的痛苦思索，他们咀嚼苦难，反思命运，关切人类的未来。于是一批引起沉思、震撼心灵的作品出现了。如卡夫卡的《变形记》和《城堡》、艾略特的《荒原》、萨特的《恶心》和《苍蝇》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》、
　　其次，现代主义文艺思潮之所以能以排山倒海之势，磅礴于世界，当然是与现代派作家的哲理的文学观的内在推动有关。既然思索人类的命运成了时代的呼唤，那么用文学的方式表现现代主义作家对社会人生的解读，便成了他们自觉的艺术追求。如果说在现实主义和浪漫主义的作家艺术家的队伍里，尚存在着非自觉性的自发式的作家艺术家的话，那么在现代主义的作家和艺术家那里，则一般都是哲理文学观的自觉追求者。卡夫卡
　　我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。[14]
　　他这里所说的“不可言传的东西”，就是一种哲理的领悟。他总是用他怀疑的眼光如实地观察生活，并“运用辨证逻辑的方法进行哲学的思考，从大量生活现象中追索某些规律性的结果”[15]，然后用“图像”即象征的手法将其表现出来，成为“一种被真理弄得眼花缭乱的存在”现出来，我们这里没有篇幅作宽泛的涉猎，只能仅就立体主义绘画大师毕加索的艺术观去管窥一斑。毕加索认为：[16]。存在主义文学的萨特[17]因此正像波兰学者[18]。现代戏剧大师布莱希特（[19]。同样，布莱希特的这个艺术追求也得到了文学史的肯定。[20]。当然，现代主义作为一个广泛的文艺运动，也必然突破文学的领域在绘画及其它艺术中表
　　绘画有自己的价值，不在于对事物的如实的描写……人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识，一幅画要像表达如同具体的现象那样能表达出事物的观念。[21]
　　要画出“对事物的认识”，他继续解释说：“这并不是一种你可以把它抓在你手里的现实性。它更像一种香水——在你的前后、两边。香气到处弥漫，但你却不知道它来自何方。”因此毕加索非常重视他的表现形式，但他的形式绝不是空洞的、非理性的，而是一种精心创造的能够表达其观念的手段。他又说：“每当我想说什么的时候，我就用我觉得应该用的那种方式去把它说出来。不同的主题不可避免地需要用不同的表现方法。这并不意味着艺术本身的演化或进步，而是意味着一个人想去表现的观念以及表现那个观念所用的手段。”[22]毕加索的艺术思想非常明确：（一）他的绘画是观念性绘画；（二）这是有别于“如实描写”的传统绘画的新形式；（三）画中无它，有的只是观念和观念的表现，所谓“观念”即对“事物的认识”，也就是哲理。这样，从我们对卡夫卡到毕加索的分析中可以看出，现代主义艺术，实际上是人类现代史中非常自觉的哲理化文艺现象。
　　当然，现代主义这种哲理倾向的自觉，还应当与许多理论大师的倡导启蒙有关。作为现代派发端的象征主义，最有建树的理论家是保尔·瓦雷里（[23]。他说：
　　如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹。……[24]
　　诗人有他的抽象思维，也可以说有他的哲学；我说过，就在他作为诗人的活动中，他的抽象思维在起作用。我这样说，因为我曾在我自己身上和其他好几个人身上观察到这一点。
　　每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。[25]
　　以上三段话可以充分说明，作为象征主义的理论家，瓦雷里是怎样旗帜鲜明地倡导文学的哲理化倾向，瓦雷里的文学观，可谓货真价实的哲理本质观。然而这种思想并非仅属于瓦雷里自己，而是那个时代许多理论家的共识。
　　于是，不仅诗哲学化了，而且哲学也诗化了，几乎[26]所以诗人和艺术在人类重返存在之思的过程中有着举足轻重的作用。海德格尔认为诗人有一种至高无上的神性，他写道：
　　对诗人来说，至高无上与神圣本是同一种东西，即澄明。她是万乐之源，因此又是“极乐”。纯明万物的澄化是她的垂恩。“至高无上者”便居住于这“高迈”中，她就是她自身。她在“神圣的朗照”中怡然自乐，所以她是“喜悦者”。[27]
　　由于诗人没有离开神性，即使他无缘居于存在的近旁，去歌咏“喜悦”，而是在无光的世界，心怀忧虑，赤着流血的双足，去追求澄明消隐的路径，那么，他仍然是神性的显现。因此在神性逃遁的时代，人类只有倾听诗人的吟咏，才能走向诗意居栖的精神家园。海德格尔认为，特别是哲学家要自觉聆听诗人的述说，并要进一步阐发、传达诗人的述说。这是因为只有诗人才能向人们传达神性的消息和神的问候，指引人们返归故乡的路径。海德格尔又以神的口吻号召人类走近诗，去倾听诗人的吟哦。他说：众生啊，你们听一听，诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤，要你们成为倾听者，倾听诗歌，然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。[28]通过这样的转述，也许未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明显。他分明已将拯救人类和哲学的重任寄托在诗学上。在他这里美和艺术都是真理在无蔽性状态的自行敞开和澄明，并与他的存在有统一性。说明在海德格尔看来，哲学和艺术在本体上应是一个东西。也就是说，海德格尔是用一种诗性哲学的方式在宣扬文学艺术的哲理本质观，否则海德格尔诗学观念将无以建立。这样，当萨特说：
　　当生活和作品的矛盾使得读者不能收益，当莫测高深的信息教给我们一些人生哲理时，读者掩卷就可以怀着宁静的心境喊道：“这一切不过是文学。”[29]
　　当伽达默尔（[30]就不足为奇了。同时，哲学与文学联姻的现象也从来没有像
　　然而，在历史的时代，如果我们从这种文艺现象中不能增加一些理论智慧，老是抱着单一的文艺的情感本质观的不放，那将是可悲的。20世纪现代艺术排山倒海的哲理化倾向至少能让人们发现，在文艺本质的多元事实中，其哲理本质观实属不可轻视的一宗。这还因为，它不仅表现在现代主义文艺思潮中，而且在中西文艺思想史的长河中，也贯穿古今，源远流长。
　　二、源远流长的西方哲理文学观
　　在西方文艺思想史上，哲理文学观自来就是一种传统性见解。早在古希腊时期，斯多葛派就认为，人生最大的快乐就在于默想哲学。而诗的长处在于传达哲理，因此理解诗时应该注意其中的寓意。如克列安提斯（[31]而在伊壁鸠鲁学派的主要哲学家卢克莱修（
　　所以现在我也期望用歌声来把我的哲学向你阐述，用女神柔和的语调，正好像是把它涂上诗的蜜汁。……
　　文艺女神从来未曾从这个地方采摘花朵编成花环加在一个凡人头上：第一，因为我所教导的是极为重要的东西，并且是急切地去从人的心灵解开那束缚着它的可怕的宗教的锁链；其次因为关于这样晦涩的主题，我却唱出了如此明澈的歌声，把一切全都染上诗神的魅力……如果用这个方法我幸而能够把你的心神留住在我的诗句上，直至你看透了万事万物的本性，以及那交织成的结构是怎么一回事。[32]
　　显然，在卢克莱修这里，诗的形式，诗的外衣，只能如蜜汁一样，包裹着哲理的内容，因此在他看来，诗本质上应是哲理的。
　　在中世纪，象征艺术成了它的主要形式，许多美学家和文艺理论家都主张哲理的文学观。普洛丁（Plotinus, 205-270）认为：“我们还须承认，各种艺术并不只是抄袭肉眼可见的事物，而是要回溯到自然所由造成的那些原则。”[33]当然，普洛丁所说的“原则”，自然是来自神学的那些哲学观念。奥古斯丁（
　　哲学家们常常在许多巨大的书中，从不同方面使我听到你（上帝）的回声……这时候，啊，真理，真理，我的灵魂的精髓曾从怎样的深处渴望着你？……太阳和月亮固然是你的作品，然而毕竟只是你的作品，不是你自己，而且不是你的原始的作品，因为你的精神的作品存在于这些形而下的作品之前，尽管后者也属于天上，并且光芒四射。但是我所渴望的，还不只是你的那些最原始的作品，而是你自己，是真理……。[34]
　　这里所追求的形而上的真理和上帝的意旨，自然便是中世纪人们理解的文学的本质。这种观念直到公元九世纪的泛神论者厄里根纳（
　　艺术家凭他心中的观念从无中创造出有来，因为这个观念不须依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的。[35]
　　那么，艺术家心中的观念到底是什么呢？表面上看是艺术家自己任意构想的，而实际上还是上帝的意旨。他又说：“艺术家的观念来自他的理性。我们的理性，不论是天赋的或是神所启示的，其光源不是别的，就是第一原因的（按，即上帝的）明确的表现”。[36]这就明白无误地说明，艺术家的任务，自觉或不自觉的都是传达上帝的意旨，人的理性观念的产生，是来自上帝的天赋或启示。通过这样的描述，可以看出，整个中世纪，几乎都在哲理（神学的）文学观的笼罩下渡过。[37]
　　文艺复兴时期虽然是思想大解放的时期，但许多理论家和作家并没有放弃哲理的文学观。意大利作家薄伽丘（
　　很显然，经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。一目了然的真理不费力就可以懂，懂了也感到暂时的愉快，但很快就被遗忘了。要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢固，诗人才把真理隐藏到从表面看好像是不真实的东西后面，他们用虚构的故事而不是用其它方式，因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服所不能吸引的听众。究竟应该怎样看待诗人呢？能不能说他们都是疯子……当然不能。诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想，这种思想就好比果壳里隐藏着的果肉，而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶……[38]
　　薄伽丘的意思已十分明显，文学不过是用来传达真理的一种特殊方式。英国诗人锡德尼（[39]仍然认为诗人和哲学家只是以不同的方式做着同一项工作。
　　十七世纪的古典主义，恢复了“摹仿自然”的传统，但它在美学原则上仍然“尊重理性”。其理论家布瓦洛（
　　因此，首须爱义理：愿你的一切文章，
　　永远只凭着义理获得价值和光芒。
　　他的所谓“义理”，一方面是指事物间的从属关系，比如物质从属于心灵，心灵从属于上帝，感情从属于意志，而意志从属于理性，因此理性决定一切，是诗的最高原则；另一方面，义理又是事物的一种内在关系，它表现为“真”，表现为一种普遍、永久的绝对真理。诗只有表现了这种真理，才能形成一种可爱的“真”，文学艺术的一切虚构，“都只是为使真理显得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文学观，归根结蒂不过是一种哲理的文学观。
　　在法国古典美学家中，歌德是一个不太坚定的哲理文学观论者，他一方面宣布自己主张古典主义的，但另一方面却写了哲理文学的典范《浮士德》；他一方面言不由衷地说：“作为一个诗人，努力去体现一些抽象的东西，这不是我的作法。”[41]同时，他又认为：“现在谁打算描写艺术或者哪怕是争论艺术，他就应当具有哲学在现时已提供了的并在继续提供的某些看法。”[42]这说明，他虽然受时代趋势左右，不敢宣称自己背离古典主义，另一方面，他与哲理文学和哲理文学观，又有一种藕断丝连的联系。在他的身后，美学家谢林（
　　艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（[43]
　　由此看出，即使是在现实主义文艺思潮的高潮中，仍有人持哲理的文学观。
　　令人不解的是，浪漫主义作家理论家，在主张抒情的同时，还主张哲理的文学观。例如，德国浪漫主义作家施莱格尔（[44]而诺瓦利斯（
　　如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界，那么同样，诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。[45]
　　而英国浪漫主义作家、理论家柯勒律治（[46]而雪莱认为“划分哲学家和诗人是极大的谬误”，他把莎士比亚、但丁和弥尔顿都称为“最伟大的哲学家”。他并不主张诗歌与哲学完全相同，但是他确信，哲学之外没有崇高的诗歌。[47]这样，哲理性又成了英国浪漫主义文学的重要特征。
　　在法国，早在启蒙运动时期便建立了浓厚的哲理文学传统。孟德斯鸠（[48]。狄德罗
　　只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。[49]
　　他在这里所说的“摹仿的美”，指的就是艺术美，而艺术美与哲学中的真理相符，艺术家的任务不过是“把自然和真实表现给我们看”[50]。正是由于法国这样浓的哲理文学传统，所以当法国浪漫主义先驱斯塔尔夫人
　　在今天，希望和理性都来纠正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能产生巨大的效果。
　　一切描绘景象的图景也必须启发人们进行思考，使人们感觉到诗人作为一个思想家的那一面。
　　因而她主张“诗歌应该紧跟上一切与思想有关的事物，紧紧跟上当代哲学的发展”。“要提高诗歌的效果，就只有用我们美丽的语言来表达随着时间日益丰富的新思想”。目前的时代，正是哲学渗入一切艺术的时代。所以她十分肯定地指出：哲学才是艺术的目的。她说：
　　……哲学在将思想进一步加以概括的同时，使诗的形象更为崇高伟大。……小说、诗歌、戏剧以及其他一切作品，如果其目的只是使人感兴趣，这样一个目的也只有在能达到某一哲学目标时才能实现。那些只是提供一些异常事件的小说马上就会被人抛弃掉。[51]
　　总之，哲理成了文学作品内在质量和艺术质量高低的绝对原因。斯塔尔夫人表现了极为鲜明的哲理的文学观。在这样浓厚的哲理文学传统的熏陶下，象征主义首先在法国诞生就不足为奇了。
　　以上的追述归结为一点，哲理的文学观，是贯串整个西方文学史的一个事实。但却至今没有引起人类足够的重视。而且，如果这一事实仅是西方文论史上的一种现象，它不被重视，犹可说也；而更值得深思的是，它在中国文学史上，也是一个贯串始终的事实。
　　三、贯穿始终的中国古代哲理文学观
　　中国古代的哲理文学观，最早的源头可以上溯到《尚书·尧典》的“诗言志”。其云：
　　帝曰：“夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
　　夔曰：“於——予击石拊石！”
　　百兽率舞。
　　过去对“诗言志”的解释，多依郑玄注。他说：“诗言志，诗所以言人之志意也。”于是有人将此翻译为“诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言”等等。[52]这种翻译有两点不通：其一，《庄子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，这是因为，在原始公社制后期或奴隶制初期，个人的意志和情感还没有独立的地位。因此那时诗，是不可能像今天的诗一样表达所谓“思想感情”的；其二，这样的翻译，有点类似于今天讲的文学理论、类似于什么叫“诗”、什么叫“歌”这样的名词解释，这在当时隆重的虞舜登基的典礼上，与当时的崇高而神秘的气氛，与上下文的逻辑也极不协调。其实这里“诗”传达的并非“人之意志”，而是“天之意志”。诗歌只有传达了天的意志，经过人的反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的，而“神人以和”的关系，并非是一种平等的亲和关系，而是通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式，形成人对“天意”的全身心的信奉和适应，统一人的行动。[53]此处“诗言志”所言是天意的观点，并非我的主观臆测，可以从《墨子·天志》得到印证。其云：
　　顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。
　　这里透露了一个重要消息：在《墨子》的书里，“天意”即“天志”。那么，从《尚书·尧典》中此语的上下文看，既然“诗言志、歌永言”的目的是为了达到”神人以和”，那么此处将“志”理解为“神意”、“天意”是顺理成章的事。只要解开这个“疙瘩”，此文的翻译便通顺了，这里试译之：
　　虞帝说：“夔呀！我命令你主持典礼，来教育孩子们：让他们正直而又温顺，宽厚而又坚强，刚毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。让我们用诗来传达天意吧，用歌声把这上天的语言咏唱吧。要注意：歌声和咏言一定配合好，五音与六律要和谐，八类乐器要协调一致，不能使它们乱了次序啊！这样，我们人和神的意志才能一致而和谐呀！
　　夔接着发出命令，他叫了一声“於——”说：“给我把石钟石磬敲奏起来吧！”
　　于是：带着各种图腾面具的不同部落的人们（百兽），便伴着石钟石磬的节拍，跳起舞来。
　　这种带着原始宗教色彩的典礼仪式，也体现了人类原始文化艺术的共同特征：一方面诗乐舞三位一体，这是原始艺术的浑一性；一方面艺术（其核心是诗）、哲学、宗教（巫术）浑然一体，这是原始文化的浑一性。全世界各民族原始时代的文化和诗学都有这样的特征，汉民族岂能例外。因此《尚书·尧典》特别是这段话的真实性是不容怀疑的。我们认为这里的“志”是“天意”，这种对“诗言志”的理解，也与古希腊柏拉图相通，与他所说的“诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人”，“由神凭附着来向人说话”，是“代神说话”的思想相一致。[54]
　　在《周易·系辞》中，“天意”往往被称为“天下之志”。其云：
　　夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。
　　这种“天下之志”又常被解释为“天下之理”。其云：“《易》简而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”这种“天下之理”又被称为“天下之赜”。所谓“天下之赜”，孔颖达在《周易正义》中疏解为“天下深赜之至理”。看来这种只有圣人才能发现的“幽深难见”的“至理”，就是所谓“天下之理”。《周易·系辞》又认为，“天下之理”或“天下之赜”就是“天之道”，或称“天地之道”。其云：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。……与天地相似，故不违；知周乎万物，而道济天下，故不过。”而圣人就是“明天之道”的“聪明睿智神武”之人。这种“道”，由于是一种幽深难见的“至理”，所以“系辞”中更有明确的界定：
　　是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。
　　总之，在《系辞》看来，道作为一种形而上的至理，是一种周乎万物、驾驭万有的东西。所谓“天下之志”、“天下之理”、“天下之赜”、“天地之道”、“天之道”都是一个东西，天意、天志、天理、天道，一也。论述至此，也许有人会说，你说的这些，都是哲学，与文学何干？
　　这种见解貌似有理，其实是很幼稚的。他们不知道，人类文化在巫术文化阶段是浑一的。启蒙运动时期意大利的文化人类学家、历史学家维柯（[55]显然，章学诚反复强调《易》与《诗》的相通性，是非常科学的，而今人大叫某某是哲学范畴，某某才是文学范畴时，不知他们在前人学术成果面前是否脸红！关于这个问题，我们将在第四章进一步回答。
　　《周易·系辞》的这诸多解释，在荀子这里终于统一了起来，仅以“道”论之。可以说是对先秦文学观念的一次总结。《荀子·儒效篇》有云：
　　圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言其微也。故《风》之所以不逐者，取是以节也；《小雅》之所以为小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以为大雅者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也，天下之道毕是矣。
　　这段话，可以说是两汉之前中国古代艺术观的全面表达。其要点有四：（一）诗言志，“志”就是“圣人之意”。（二）“圣人之意”就是天下之道。唯物哲学家认为它是“自然之道”，是不以人的意志为转移的规律性的东西。荀子认为：“天行有常，不以尧存，不为桀亡”，就是这种“道”。唯心哲学家认为它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表现，汉代董仲舒就继承这种传统。（三）艺术和文化典籍——“五经”全是载道的工具，圣人就是传达天意或道的渠道。其中的文学观就是载道的、表达天意或至理的，概而言之就是“诗言志”。朱自清先生说：“‘言志’的本义原跟‘载道’差不多”[56]，并非无根之论。（四）在《诗经》里，“风”“雅”“颂”全是载道之篇，言志之诗。这是先秦儒家哲理文学观最为清晰的最为肯定的表述。但是中国文学史家长期不愿承认这一确凿的事实，不懂中国文学史也有哲理文学观为主的时代，是“情志统一”论将中国文学史的发展搞得一片模糊。
　　进入汉代后，由于儒学的神学化，诗言志一般被阐释为神秘的天意或“圣人之意”，或者是将“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名号》中说：
　　天不言，使人发其意……圣人所发天意，不可不深观也。
　　他还说：“《诗》、《书》序其（按：圣人、天帝）志”，“《诗》以道志，故长于质”[57]。由于董仲舒认为，所谓“圣人”，就是“达天意者”。因此，当他传达天意时，也采用诗的形式，发言而为诗。他的这种哲理文学观，还可以从先于他的学者陆贾那里得到印证。其著《新语·慎微》中说：
　　隐之则为道，布之则为诗；在心为志，出口为辞。
　　原来在汉初人的眼中，“道”与“诗”，是一个表里关系。所以董仲舒既说：“《诗》以道志”，又说“《诗》以达意”。[58]这可以说是汉代官方对“诗言志”的理解。这一理解明显与荀子的观点一脉相通，也继承了《尚书》和《周易·系辞》的传统解释。总之《诗》言之“志”，与道、意（天意）是一个意思，或者说本质上是相通的，相同的。但一经《毛诗序》和郑玄的曲解，“情”与“志”便混为一个东西，歪曲了先秦儒家“诗言志”的文学观的本意，使儒家文学观的哲理内含受到阉割，失去了它的本来的意义。
　　魏晋六朝时期，文学艺术家们开始将文学和艺术当作为观道、体道的一种形式，后来则归结为一种明道的方式。这在玄言诗的语境中，表现得十分充分。嵇康在其《赠兄秀才入军诗》中写道：
　　琴诗自乐，远游可珍，含道独往，弃智遗身，寂乎无累，何求于人，长寄灵岳，怡志养神。
　　这首诗将琴（音乐）诗（文学）的存在的理由，变成了道家和玄学家的体道神游的生存方式。因此他们诗歌或琴声，不过是诗人玄学家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄学的议论便直接化为诗句。嵇康在其《琴赋》中写道：“齐万物兮超自得，委性命兮任去留，激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”这种将庄子的诗化哲学直接化为诗句的做法，还表现在他的其它诗篇中，如名句：
　　目送归鸿，手挥五弦，
　　俯仰自得，游心太玄。[59]
　　操缦清商，游心大象，
　　倾昧修身，惠音遗响。[60]
　　这里的“太玄”、“大象”，都是指玄学家追求的“道”之本体。这既是玄言诗的哲理文学观的体现，也是当时音乐艺术观的体现。成为全社会的艺术观念和审美思潮。在这种哲理艺术观的影响下，齐梁间的文论家刘勰，虽不满于玄言诗的潮流，仍在其著《文心雕龙》中，大讲其“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”，都是对中国先秦哲理文学观的诗学传统的强调。例如，他在《原道》中说：“人文之元，肇自太极”。将“太极”（即道）视为“人文”（包括文学）的总根源。并进一步指出“道”是文（学）的真正本源、本体。其云：
　　故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者，存乎辞”。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
　　这里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以说是中国文论史上第一次以最为明确的语言，界定了文（学）的哲理本质观，并第一次提出了“文以明道”的观点。它是对先秦儒、道、易三家文学观的综合和归纳，上承万年，下启千载。
　　隋唐时期，基本上是文艺主情的时代。但其间也有不少学者和作家坚持哲理的文学观。隋有索谔、王通之属，唐有李华、独孤及和韩愈等，皆主张恢复儒家教化和实用的文学观，将文学的功用，局限于儒家道统之内。如比李华稍晚的独孤及（[61]又说：“君子修其词，立其诚，生以比兴宏道，殁以述作垂裕，此之谓不朽。”。韩愈（[62]可见他是一位比较自觉的哲理文学论者。与人谈论文学，总是“操道德为根本，总礼乐为冠带”，“每申之语言，必先道德而后文学”[63]。看来，这位哲理文学观论者也是一位十足的儒学之士。他们的文学观，对韩愈的文学观有很大的影响
　　君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道。
　　又在《答尉迟生书》中写道：“愈又敢有爱于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是说，韩愈已将自己视为道的化身，因为他自幼读书，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”[64]。这里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁积于胸，发而为文，“有诸其中”者，便是“道”，所以他又说：“盖学所以为道，文所以为理耳。”[65]而韩愈的“道”，是力排佛老的，是更为纯正的儒家之道，是想继承孟子之后的儒家道统的，因此，这种哲理的文学观，主张的是儒家的仁义之道，亦是儒家的教化之道、尧舜之道。更是孟子那种“民为贵，社稷次之，君为轻”的中唐儒学复古主义的纲领。他的这种观点，得到了另一古文运动的旗手柳宗元的呼应。柳宗元在《答韦中立论师道书》中，表现了他对“文以明道”观的赞成和执着。其云：
　　始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳

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