[后现代主义文学]存在主义文学

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一：[存在主义文学]2015年外国文学常识习题及答案

　　一、填空题
　　1.1985年瑞典皇家学院把诺贝尔文学奖授予一位作家，颁奖词中称赞说：“这位作家以诗和画的创造性，深入表现了人类长期置身其中的处境。”这位作家是(克洛德·西蒙)。
　　2.1904年卡夫卡结识了他一生中最重要的一个朋友((马克斯·布洛德)，此人在卡夫卡去世后，整理出版了他的作品。
　　3.“默然无声，一人独操的心理语言，或者说是无声无息的语言意识。”通常被称作“内心独白”。
　　4.这则希腊神话讲述了一个人物被诸神惩罚周而复始地推巨石上山的故事。法国著名作家(加缪 )运用这则神话写出著名哲学随笔《西西弗的神话》。
　　5.智利大诗人聂鲁达称长篇小说《百年孤独》是“塞万提斯的《堂吉诃德》之后最伟大的西班牙语作品”。
　　6.萨特的学说中最富于影响力的是(“存在先于本质” )的命题和 (“自由选择”)的理论。
　　7.按照英国作家、文学理论家(戴维·洛奇)的说法，元小说是“是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”。
　　8.长诗《一九零五年》的作者是(帕斯捷尔纳克)。
　　二、单项选择题
　　1.这一流派的小说家在艺术观念上极力主张文学应该客观摹写世界，主张在作品中抛弃任何作家主观的思想、见解和议论，作家所做的只是精细、如实地反映外部世界，尤其是刻绘外在的物质世界。因此，对“物，)66重要性的强调在这一流派的小说家那里走向了极端。这一流派是：( C )
　　A.现实主义 B.存在主义
　　C.新小说派 D.表现主义
　　2.这种文学创作和批评方法曾经被定为一个国家文学创作和批评的基本方法。它的具体内容之一是“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”。这种文学创作和批评方法是：( B )
　　A.现实主义 B.社会主义现实主义
　　C.自然主义 D.后现代主义写作
　　3.这部小说写本德伦一家为刚去世的女主人艾迪送葬的历程。它的实验性主要表现在结构的设置上。小说由15个人物的内心独自构成，共有59个独自段落。这部小说是：( B )
　　A.《芬尼根的苏醒》 B.《我弥留之际》
　　C.《到灯塔去》 D.《追忆似水年华》
　　4.这出戏剧的故事发生在地狱中，戏剧场景是一个第二帝国时期风格的客厅，主要人物是三个鬼魂，生前都是“卑鄙小人”，此刻在地狱中互相审判和互相折磨，展示出的是一幅委琐丑恶的人与人之间的关系图景。这出戏剧是：( A )
　　A.《间隔》 B，《魔鬼与上帝》
　　C.《苍蝇》 D。《肮脏的手》
　　5.雅克莲、马弟雅恩，这两个人物属于下列那部作品：( C )
　　A.《微暗的火》 B.《阿莱夫》
　　C，《窥视者》 D.《橡皮》
　　6;以下哪部小说是法国作家的作品：(B)
　　A.《喧哗与骚动》B.《约翰·克利斯朵夫》 C.《儿子与情人》 D.《布登博洛克一家》
　　三、简答题
　　1.什么是意识流小说中的“自由联想”?
　　自由联想是意识流小说常用的表现手法之一。有研究者认为自由联想就是;“在小说中，人物的意识流程往往不具有任何规律和秩序。其意识一般只能在一个问题或一种事物上作短暂停留，头脑中的事物常因外部客观事物的突然出现而被取代。眼前任何一种能刺激感官的事物都有可能打断人物的思路，激发新的思绪与浮想，释放出一连串新的印象与感触。”有研究者认为对联想进行控制的因素有三个：“第一是记忆，这是联想的基础;第二是感觉，它们操纵着联想的进行;第三是想象，它确定着联想的伸缩性”。
　　2.简述存在主义文学的主要特征。
　　作为一个文学流派的存在主义出现在第二次世界大战前夕的法国，并在战后成为影响了欧美乃至世界的文学思潮。存在主义文学的主要特征有：
　　①存在主义文学与存在主义哲学有着极为密切的关系。法国存在主义在文学上的主要代表是萨特、加缪、西蒙娜·波伏瓦等。他们既是文学家，也是哲学家，他们往往把文学当作表达存在主义哲学思想的场所。存在主义的文学主题往往是存在主义哲学思想的体现。
　　②存在主义文学的主题主要体现在两方面：1)描写对于世界和人生的“荒诞体验”，这种“荒诞体验”往往表现为“厌烦”、“恶心”和“焦虑感”。2)强调人在荒诞境遇中的“自由选择”。
　　③存在主义文学在艺术上的显著特征是哲理化。
　　3.什么是黑色幽默?黑色幽默的主要艺术特征是什么?
　　“黑色幽默”是一种绝望的幽默在文学上的反映，它试图引出人们的笑声，作为对生活中显而易见的无意义和荒诞的最大的反响。“黑色幽默”小说家集中写的是社会现实处境的荒谬及其对人的个体存在的挤压，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人(即‘自我’)之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷。“黑色幽默”又被称为‘绞架下的幽默’或‘大难临头时的幽默’。其主要艺术特征表现为：无以复加的变形与夸张;滑稽讽喻手法的运用;取消传统小说那种连贯性的叙事格局，使小说碎片化、集锦化;杂糅各种文体等。
　　4.小说《寒冬夜行人》的实验性体现在哪些方面?
　　①《寒冬夜行人》是一部由十篇小说的开头组成的长篇小说。十个故事共同的特点和联系是，每一个故事都在最吸引你的地方戛然而止。②这十本小说的名字组成了一首诗。③小说运用了少见的第二人称(“你”)叙事。④在结构上，被称为“连环套小说”或者“套盒结构”小说。卡尔维诺发展了从《天方夜谭》和《十日谈》就已经开始了的世界小说的“套盒叙事”的传统，并显示出了一种惊人的创造性。

二：[存在主义文学]哲理文学与哲理文学观的存在作文

　　大约自中国文学理论界终于冲破一元文学观的藩篱，举国上下，一片多元论的呼声。多元，究竟是多少元？可是谁也说不清，有主张三元者，有主张五元者，有主张二十四元者，最多竟开出文学50元的清单[1]。总之，中国文学理论界的观念性思维，陷于非理性状态：多元论等于不知有多少元；多元论有似乎等同于多样性；多元论等于杂乱无章，终于显示了西方后现代思维的某些特征。这是人类对文学的考察陷于盲目性的结果。其实这些看法并不合文学的事实。为了恢复对文学的理性的考察，上一章的新理性主义的方法论，同样适合于对文学的把握。老子提出的“三生万物”说，在文学艺术世界同样行得通。本章拟通过对中西文论中文学观念的梳理，揭示出人类文学观的三元状态，看能否以由三元论所代表的文学的有序多元论去取代后现代造成了的破碎无序的多元论，从而在文学理论领域重新恢复理性的光辉。
　　第一节 哲理文学与哲理文学观的存在
　　20世纪文学观念的混乱，虽然有非理性主义的干扰，同时也是由于过去人类对文学观的思考未臻精密有关。其中最明显的事实是古今中外，哲理文学大量存在，但是由于受种种偏见所致，哲理文学观念却长期受到质疑，因此，本书将首先为哲理文学正名。
　　一、对哲理文学的争论与文学哲理化倾向
　　关于文学应当不应当表现哲理的争论，在发展到针锋相对、旗帜鲜明的程度。艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965）作为一位现代主义理论家，他旗帜鲜明地倡文学的哲理性。他说：
　　最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。[2]
　　这里明白无误地宣扬一种哲理的文学观，也许是艾略特作为诗人的经验和理想的自然流露，但却激怒了文学理论家。美国现代学者韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》第十章中写道：
　　难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？难道可以根据诗歌所吸收当代哲学价值的大小来判断它的优劣吗？或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达观点的深度来判断它的价值吗？难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗？[3]
　　这一连串的发难，真是气壮如牛。因为他们的背后，有着一系列的理论大师，都对诗的哲理本质观，表示怀疑。其中最主要的权威是黑格尔，他说：
　　哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学的方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。[4]
　　这是激烈反对哲理可以入诗的例子。其实，中国古代反对哲理为诗的倾向还更为激烈，矛头直指宋诗。宋代诗人“以议论为诗”、“以理学为诗”，也并非全无可读者，而宋诗受到的攻击更是铺天盖地。首先发难者当推南宋文论家严羽。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：
　　夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言荃者，上也。
　　近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗……诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。
　　严羽的对宋代哲理诗的全盘否定，掀起了全面否定宋诗的怒潮。刘克庄在《吴怒斋诗稿跋》中进一步批判道：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。”后人多鹦鹉学舌，一片臭骂。如谢在杭在《小草斋诗话》中说：“作诗第一等病是道学，宋时道学诸公，诗无一佳者。”清代王夫之甚至说，“宋人以‘意’为律诗绝句，而诗遂亡！”从此，宋代无诗论甚嚣尘上。
　　然而明清之际，反对严羽，为哲理诗辩护的思想，亦十分激烈。钱谦益、冯班、叶燮、朱彝尊、毛奇龄、汪师韩等，几乎群起而攻之。钱谦益骂严羽的论调是“涂鼓之毒药”，冯班称严羽之说为“呓语”。这些人中唯以冯班、叶燮批驳最力。冯班写道：
　　沧浪云：“不落言荃，不涉理路”。按此二言似是而非，惑人为最。……至于诗者，言也。言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之，但其言微不与常言同耳，安有不落言荃者乎？诗者，讽刺之言也。凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故曰“思无邪”。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎？[5]
　　这里对严羽原意的理解，似有不太准确之处，但他将严羽反对以哲理为诗的态度，批驳得还是深刻的，主张给哲理诗以一定的地位的做法是旗帜鲜明的。同样，叶燮也不满于严羽对宋诗的批判。他认为严羽的观点有违于风人之旨，相反，诗中言理，却可以达到极高的艺术至境。叶燮认为：诗这种东西，虽不能以直接说理的方式去作诗，但却可以通过含蓄的意象去表达，而且能达到“言在此而意在彼”的审美极境，它所表现的冥漠恍惚之境，就如老子理想的那种“惟恍惟惚”[6]的大道之美一样，是人类最高的审美境界。这就从根本上批判了诗中不能言理的谬误。（叶燮的观点，让我们在第四章再详细论述。）
　　可见中国古代关于哲理文学观的争论像西方现代一样针锋相对、旗帜鲜明。但是从古到今，从中到外，理论家却常常无视这种争论，不愿意深思为什么会产生这种争论，不愿深思哲理文学观和哲理文学是否是一种合理的存在，不愿意深思文学除表达情感、讲述故事之外，究竟是一种几元性的存在。过去是“反映生活”的一元论简单化了人类的思维，目前又以多元论的论调遮蔽了事实的真象。因此，弄清关于哲理文学观的争论，给旷古之争一个合理的答案，便成了现代理论工作者义不容辞的责任。
　　在这个问题上，不能再糊涂下去了！
　　西方现代派艺术的哲理化倾向为我们提供了观察这一问题的契机。
　　关于西方现代派文学艺术的哲理化倾向，已被许多理论家揭示。首先，它也是一个被中国理论家反复描述、感同身受的事实。资深学者叶廷芳先生在评论现代派文学倾向时写道：
　　近一个世纪（指[7]
　　因此他肯定地认为：“二十世纪西方文学的一个最大特征，是哲学广泛进入文学，它引起文学形式和审美规范发生很大的变化”[8]。同样，青年学者刘小枫也发现了这一点，他惊呼道：
　　我们看到，在本世纪（指科学理论的进一步发展……文学、诗歌、戏剧则愈来愈哲学化了。表现主义的诗文，存在主义的小说，荒诞派的戏剧等等，都成了哲理玄思。里尔克的形而上学、卡夫卡的形而上学、康拉德的形而上学、普鲁斯特的形而上学，纷呈出一派光怪陆离的新哲学景象。……
　　现在出现了新的哲学。哲学现状的特征是，哲学的最强大的影响不是来自体系，而是来
　　自非教条化的哲学思想，它表现在文学和诗歌之中。如今，戏剧、小说、抒情诗都表现出强烈的哲学冲动。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等，都成了大哲学家。[9]
　　他认为这些都反映了狄尔泰的一个重要思想：在宗教精神逐渐消退的时代，在科学思想和形而上学不断削弱人类的幻想力量的时代，“必然出现诗人与哲学家交换位置的情况”[10]。
　　而且，
　　现代艺术对哲学而言，就是促使哲学思维按照艺术变形而变形的独特模式。因此，哲学及其价值在现代艺术文化中是同各式各样的先锋主义流派结合在一起的。[11]
　　他又分析了形成这种局面的原因，他写道：“在我们时代，艺术创作中的分析因素、理智因素的加强，使艺术和哲学的相互关系具有了新的品格——它们之间的联系越来越明朗化了，而哲学思想往往成为艺术描绘的直接对象。”[12]这种将哲学思想作艺术描绘的直接对象的做法，便是我们说的现代派文学的哲理化倾向，也许这个倾向太明显了，结果被后现代挖苦为“艺术变成了哲学武器”[13]。
　　然而，现代主义作为一个能够席卷世界的文艺思潮，是有其内在原因的。首先，工业文明、商品与市场的全球化，给人类的生存带来了极度的痛苦，精神的危机在两次世界大战的恶梦中变成人类世纪病。现世的荒诞，生存的痛苦，引起具有良知的作家的痛苦思索，他们咀嚼苦难，反思命运，关切人类的未来。于是一批引起沉思、震撼心灵的作品出现了。如卡夫卡的《变形记》和《城堡》、艾略特的《荒原》、萨特的《恶心》和《苍蝇》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》、
　　其次，现代主义文艺思潮之所以能以排山倒海之势，磅礴于世界，当然是与现代派作家的哲理的文学观的内在推动有关。既然思索人类的命运成了时代的呼唤，那么用文学的方式表现现代主义作家对社会人生的解读，便成了他们自觉的艺术追求。如果说在现实主义和浪漫主义的作家艺术家的队伍里，尚存在着非自觉性的自发式的作家艺术家的话，那么在现代主义的作家和艺术家那里，则一般都是哲理文学观的自觉追求者。卡夫卡
　　我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。[14]
　　他这里所说的“不可言传的东西”，就是一种哲理的领悟。他总是用他怀疑的眼光如实地观察生活，并“运用辨证逻辑的方法进行哲学的思考，从大量生活现象中追索某些规律性的结果”[15]，然后用“图像”即象征的手法将其表现出来，成为“一种被真理弄得眼花缭乱的存在”现出来，我们这里没有篇幅作宽泛的涉猎，只能仅就立体主义绘画大师毕加索的艺术观去管窥一斑。毕加索认为：[16]。存在主义文学的萨特[17]因此正像波兰学者[18]。现代戏剧大师布莱希特（[19]。同样，布莱希特的这个艺术追求也得到了文学史的肯定。[20]。当然，现代主义作为一个广泛的文艺运动，也必然突破文学的领域在绘画及其它艺术中表
　　绘画有自己的价值，不在于对事物的如实的描写……人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识，一幅画要像表达如同具体的现象那样能表达出事物的观念。[21]
　　要画出“对事物的认识”，他继续解释说：“这并不是一种你可以把它抓在你手里的现实性。它更像一种香水——在你的前后、两边。香气到处弥漫，但你却不知道它来自何方。”因此毕加索非常重视他的表现形式，但他的形式绝不是空洞的、非理性的，而是一种精心创造的能够表达其观念的手段。他又说：“每当我想说什么的时候，我就用我觉得应该用的那种方式去把它说出来。不同的主题不可避免地需要用不同的表现方法。这并不意味着艺术本身的演化或进步，而是意味着一个人想去表现的观念以及表现那个观念所用的手段。”[22]毕加索的艺术思想非常明确：（一）他的绘画是观念性绘画；（二）这是有别于“如实描写”的传统绘画的新形式；（三）画中无它，有的只是观念和观念的表现，所谓“观念”即对“事物的认识”，也就是哲理。这样，从我们对卡夫卡到毕加索的分析中可以看出，现代主义艺术，实际上是人类现代史中非常自觉的哲理化文艺现象。
　　当然，现代主义这种哲理倾向的自觉，还应当与许多理论大师的倡导启蒙有关。作为现代派发端的象征主义，最有建树的理论家是保尔·瓦雷里（[23]。他说：
　　如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹。……[24]
　　诗人有他的抽象思维，也可以说有他的哲学；我说过，就在他作为诗人的活动中，他的抽象思维在起作用。我这样说，因为我曾在我自己身上和其他好几个人身上观察到这一点。
　　每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。[25]
　　以上三段话可以充分说明，作为象征主义的理论家，瓦雷里是怎样旗帜鲜明地倡导文学的哲理化倾向，瓦雷里的文学观，可谓货真价实的哲理本质观。然而这种思想并非仅属于瓦雷里自己，而是那个时代许多理论家的共识。
　　于是，不仅诗哲学化了，而且哲学也诗化了，几乎[26]所以诗人和艺术在人类重返存在之思的过程中有着举足轻重的作用。海德格尔认为诗人有一种至高无上的神性，他写道：
　　对诗人来说，至高无上与神圣本是同一种东西，即澄明。她是万乐之源，因此又是“极乐”。纯明万物的澄化是她的垂恩。“至高无上者”便居住于这“高迈”中，她就是她自身。她在“神圣的朗照”中怡然自乐，所以她是“喜悦者”。[27]
　　由于诗人没有离开神性，即使他无缘居于存在的近旁，去歌咏“喜悦”，而是在无光的世界，心怀忧虑，赤着流血的双足，去追求澄明消隐的路径，那么，他仍然是神性的显现。因此在神性逃遁的时代，人类只有倾听诗人的吟咏，才能走向诗意居栖的精神家园。海德格尔认为，特别是哲学家要自觉聆听诗人的述说，并要进一步阐发、传达诗人的述说。这是因为只有诗人才能向人们传达神性的消息和神的问候，指引人们返归故乡的路径。海德格尔又以神的口吻号召人类走近诗，去倾听诗人的吟哦。他说：众生啊，你们听一听，诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤，要你们成为倾听者，倾听诗歌，然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。[28]通过这样的转述，也许未能描述海氏思想的全貌，但他的主要精神已十分明显。他分明已将拯救人类和哲学的重任寄托在诗学上。在他这里美和艺术都是真理在无蔽性状态的自行敞开和澄明，并与他的存在有统一性。说明在海德格尔看来，哲学和艺术在本体上应是一个东西。也就是说，海德格尔是用一种诗性哲学的方式在宣扬文学艺术的哲理本质观，否则海德格尔诗学观念将无以建立。这样，当萨特说：
　　当生活和作品的矛盾使得读者不能收益，当莫测高深的信息教给我们一些人生哲理时，读者掩卷就可以怀着宁静的心境喊道：“这一切不过是文学。”[29]
　　当伽达默尔（[30]就不足为奇了。同时，哲学与文学联姻的现象也从来没有像
　　然而，在历史的时代，如果我们从这种文艺现象中不能增加一些理论智慧，老是抱着单一的文艺的情感本质观的不放，那将是可悲的。20世纪现代艺术排山倒海的哲理化倾向至少能让人们发现，在文艺本质的多元事实中，其哲理本质观实属不可轻视的一宗。这还因为，它不仅表现在现代主义文艺思潮中，而且在中西文艺思想史的长河中，也贯穿古今，源远流长。
　　二、源远流长的西方哲理文学观
　　在西方文艺思想史上，哲理文学观自来就是一种传统性见解。早在古希腊时期，斯多葛派就认为，人生最大的快乐就在于默想哲学。而诗的长处在于传达哲理，因此理解诗时应该注意其中的寓意。如克列安提斯（[31]而在伊壁鸠鲁学派的主要哲学家卢克莱修（
　　所以现在我也期望用歌声来把我的哲学向你阐述，用女神柔和的语调，正好像是把它涂上诗的蜜汁。……
　　文艺女神从来未曾从这个地方采摘花朵编成花环加在一个凡人头上：第一，因为我所教导的是极为重要的东西，并且是急切地去从人的心灵解开那束缚着它的可怕的宗教的锁链；其次因为关于这样晦涩的主题，我却唱出了如此明澈的歌声，把一切全都染上诗神的魅力……如果用这个方法我幸而能够把你的心神留住在我的诗句上，直至你看透了万事万物的本性，以及那交织成的结构是怎么一回事。[32]
　　显然，在卢克莱修这里，诗的形式，诗的外衣，只能如蜜汁一样，包裹着哲理的内容，因此在他看来，诗本质上应是哲理的。
　　在中世纪，象征艺术成了它的主要形式，许多美学家和文艺理论家都主张哲理的文学观。普洛丁（Plotinus, 205-270）认为：“我们还须承认，各种艺术并不只是抄袭肉眼可见的事物，而是要回溯到自然所由造成的那些原则。”[33]当然，普洛丁所说的“原则”，自然是来自神学的那些哲学观念。奥古斯丁（
　　哲学家们常常在许多巨大的书中，从不同方面使我听到你（上帝）的回声……这时候，啊，真理，真理，我的灵魂的精髓曾从怎样的深处渴望着你？……太阳和月亮固然是你的作品，然而毕竟只是你的作品，不是你自己，而且不是你的原始的作品，因为你的精神的作品存在于这些形而下的作品之前，尽管后者也属于天上，并且光芒四射。但是我所渴望的，还不只是你的那些最原始的作品，而是你自己，是真理……。[34]
　　这里所追求的形而上的真理和上帝的意旨，自然便是中世纪人们理解的文学的本质。这种观念直到公元九世纪的泛神论者厄里根纳（
　　艺术家凭他心中的观念从无中创造出有来，因为这个观念不须依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的。[35]
　　那么，艺术家心中的观念到底是什么呢？表面上看是艺术家自己任意构想的，而实际上还是上帝的意旨。他又说：“艺术家的观念来自他的理性。我们的理性，不论是天赋的或是神所启示的，其光源不是别的，就是第一原因的（按，即上帝的）明确的表现”。[36]这就明白无误地说明，艺术家的任务，自觉或不自觉的都是传达上帝的意旨，人的理性观念的产生，是来自上帝的天赋或启示。通过这样的描述，可以看出，整个中世纪，几乎都在哲理（神学的）文学观的笼罩下渡过。[37]
　　文艺复兴时期虽然是思想大解放的时期，但许多理论家和作家并没有放弃哲理的文学观。意大利作家薄伽丘（
　　很显然，经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。一目了然的真理不费力就可以懂，懂了也感到暂时的愉快，但很快就被遗忘了。要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢固，诗人才把真理隐藏到从表面看好像是不真实的东西后面，他们用虚构的故事而不是用其它方式，因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服所不能吸引的听众。究竟应该怎样看待诗人呢？能不能说他们都是疯子……当然不能。诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想，这种思想就好比果壳里隐藏着的果肉，而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶……[38]
　　薄伽丘的意思已十分明显，文学不过是用来传达真理的一种特殊方式。英国诗人锡德尼（[39]仍然认为诗人和哲学家只是以不同的方式做着同一项工作。
　　十七世纪的古典主义，恢复了“摹仿自然”的传统，但它在美学原则上仍然“尊重理性”。其理论家布瓦洛（
　　因此，首须爱义理：愿你的一切文章，
　　永远只凭着义理获得价值和光芒。
　　他的所谓“义理”，一方面是指事物间的从属关系，比如物质从属于心灵，心灵从属于上帝，感情从属于意志，而意志从属于理性，因此理性决定一切，是诗的最高原则；另一方面，义理又是事物的一种内在关系，它表现为“真”，表现为一种普遍、永久的绝对真理。诗只有表现了这种真理，才能形成一种可爱的“真”，文学艺术的一切虚构，“都只是为使真理显得像耀眼的晚霞”。[40]因此，布瓦洛的文学观，归根结蒂不过是一种哲理的文学观。
　　在法国古典美学家中，歌德是一个不太坚定的哲理文学观论者，他一方面宣布自己主张古典主义的，但另一方面却写了哲理文学的典范《浮士德》；他一方面言不由衷地说：“作为一个诗人，努力去体现一些抽象的东西，这不是我的作法。”[41]同时，他又认为：“现在谁打算描写艺术或者哪怕是争论艺术，他就应当具有哲学在现时已提供了的并在继续提供的某些看法。”[42]这说明，他虽然受时代趋势左右，不敢宣称自己背离古典主义，另一方面，他与哲理文学和哲理文学观，又有一种藕断丝连的联系。在他的身后，美学家谢林（
　　艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（[43]
　　由此看出，即使是在现实主义文艺思潮的高潮中，仍有人持哲理的文学观。
　　令人不解的是，浪漫主义作家理论家，在主张抒情的同时，还主张哲理的文学观。例如，德国浪漫主义作家施莱格尔（[44]而诺瓦利斯（
　　如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界，那么同样，诗是开启哲学的钥匙，是哲学的目的和意义，因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。[45]
　　而英国浪漫主义作家、理论家柯勒律治（[46]而雪莱认为“划分哲学家和诗人是极大的谬误”，他把莎士比亚、但丁和弥尔顿都称为“最伟大的哲学家”。他并不主张诗歌与哲学完全相同，但是他确信，哲学之外没有崇高的诗歌。[47]这样，哲理性又成了英国浪漫主义文学的重要特征。
　　在法国，早在启蒙运动时期便建立了浓厚的哲理文学传统。孟德斯鸠（[48]。狄德罗
　　只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。[49]
　　他在这里所说的“摹仿的美”，指的就是艺术美，而艺术美与哲学中的真理相符，艺术家的任务不过是“把自然和真实表现给我们看”[50]。正是由于法国这样浓的哲理文学传统，所以当法国浪漫主义先驱斯塔尔夫人
　　在今天，希望和理性都来纠正你的想象，因此只有合乎哲理的想象才能产生巨大的效果。
　　一切描绘景象的图景也必须启发人们进行思考，使人们感觉到诗人作为一个思想家的那一面。
　　因而她主张“诗歌应该紧跟上一切与思想有关的事物，紧紧跟上当代哲学的发展”。“要提高诗歌的效果，就只有用我们美丽的语言来表达随着时间日益丰富的新思想”。目前的时代，正是哲学渗入一切艺术的时代。所以她十分肯定地指出：哲学才是艺术的目的。她说：
　　……哲学在将思想进一步加以概括的同时，使诗的形象更为崇高伟大。……小说、诗歌、戏剧以及其他一切作品，如果其目的只是使人感兴趣，这样一个目的也只有在能达到某一哲学目标时才能实现。那些只是提供一些异常事件的小说马上就会被人抛弃掉。[51]
　　总之，哲理成了文学作品内在质量和艺术质量高低的绝对原因。斯塔尔夫人表现了极为鲜明的哲理的文学观。在这样浓厚的哲理文学传统的熏陶下，象征主义首先在法国诞生就不足为奇了。
　　以上的追述归结为一点，哲理的文学观，是贯串整个西方文学史的一个事实。但却至今没有引起人类足够的重视。而且，如果这一事实仅是西方文论史上的一种现象，它不被重视，犹可说也；而更值得深思的是，它在中国文学史上，也是一个贯串始终的事实。
　　三、贯穿始终的中国古代哲理文学观
　　中国古代的哲理文学观，最早的源头可以上溯到《尚书·尧典》的“诗言志”。其云：
　　帝曰：“夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
　　夔曰：“於——予击石拊石！”
　　百兽率舞。
　　过去对“诗言志”的解释，多依郑玄注。他说：“诗言志，诗所以言人之志意也。”于是有人将此翻译为“诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言”等等。[52]这种翻译有两点不通：其一，《庄子》之前的典籍中，“情”并不作“感情”解，这是因为，在原始公社制后期或奴隶制初期，个人的意志和情感还没有独立的地位。因此那时诗，是不可能像今天的诗一样表达所谓“思想感情”的；其二，这样的翻译，有点类似于今天讲的文学理论、类似于什么叫“诗”、什么叫“歌”这样的名词解释，这在当时隆重的虞舜登基的典礼上，与当时的崇高而神秘的气氛，与上下文的逻辑也极不协调。其实这里“诗”传达的并非“人之意志”，而是“天之意志”。诗歌只有传达了天的意志，经过人的反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的，而“神人以和”的关系，并非是一种平等的亲和关系，而是通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式，形成人对“天意”的全身心的信奉和适应，统一人的行动。[53]此处“诗言志”所言是天意的观点，并非我的主观臆测，可以从《墨子·天志》得到印证。其云：
　　顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。
　　这里透露了一个重要消息：在《墨子》的书里，“天意”即“天志”。那么，从《尚书·尧典》中此语的上下文看，既然“诗言志、歌永言”的目的是为了达到”神人以和”，那么此处将“志”理解为“神意”、“天意”是顺理成章的事。只要解开这个“疙瘩”，此文的翻译便通顺了，这里试译之：
　　虞帝说：“夔呀！我命令你主持典礼，来教育孩子们：让他们正直而又温顺，宽厚而又坚强，刚毅而又不粗暴，爽快而又不傲慢。让我们用诗来传达天意吧，用歌声把这上天的语言咏唱吧。要注意：歌声和咏言一定配合好，五音与六律要和谐，八类乐器要协调一致，不能使它们乱了次序啊！这样，我们人和神的意志才能一致而和谐呀！
　　夔接着发出命令，他叫了一声“於——”说：“给我把石钟石磬敲奏起来吧！”
　　于是：带着各种图腾面具的不同部落的人们（百兽），便伴着石钟石磬的节拍，跳起舞来。
　　这种带着原始宗教色彩的典礼仪式，也体现了人类原始文化艺术的共同特征：一方面诗乐舞三位一体，这是原始艺术的浑一性；一方面艺术（其核心是诗）、哲学、宗教（巫术）浑然一体，这是原始文化的浑一性。全世界各民族原始时代的文化和诗学都有这样的特征，汉民族岂能例外。因此《尚书·尧典》特别是这段话的真实性是不容怀疑的。我们认为这里的“志”是“天意”，这种对“诗言志”的理解，也与古希腊柏拉图相通，与他所说的“诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人”，“由神凭附着来向人说话”，是“代神说话”的思想相一致。[54]
　　在《周易·系辞》中，“天意”往往被称为“天下之志”。其云：
　　夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。
　　这种“天下之志”又常被解释为“天下之理”。其云：“《易》简而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”这种“天下之理”又被称为“天下之赜”。所谓“天下之赜”，孔颖达在《周易正义》中疏解为“天下深赜之至理”。看来这种只有圣人才能发现的“幽深难见”的“至理”，就是所谓“天下之理”。《周易·系辞》又认为，“天下之理”或“天下之赜”就是“天之道”，或称“天地之道”。其云：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。……与天地相似，故不违；知周乎万物，而道济天下，故不过。”而圣人就是“明天之道”的“聪明睿智神武”之人。这种“道”，由于是一种幽深难见的“至理”，所以“系辞”中更有明确的界定：
　　是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。
　　总之，在《系辞》看来，道作为一种形而上的至理，是一种周乎万物、驾驭万有的东西。所谓“天下之志”、“天下之理”、“天下之赜”、“天地之道”、“天之道”都是一个东西，天意、天志、天理、天道，一也。论述至此，也许有人会说，你说的这些，都是哲学，与文学何干？
　　这种见解貌似有理，其实是很幼稚的。他们不知道，人类文化在巫术文化阶段是浑一的。启蒙运动时期意大利的文化人类学家、历史学家维柯（[55]显然，章学诚反复强调《易》与《诗》的相通性，是非常科学的，而今人大叫某某是哲学范畴，某某才是文学范畴时，不知他们在前人学术成果面前是否脸红！关于这个问题，我们将在第四章进一步回答。
　　《周易·系辞》的这诸多解释，在荀子这里终于统一了起来，仅以“道”论之。可以说是对先秦文学观念的一次总结。《荀子·儒效篇》有云：
　　圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言其微也。故《风》之所以不逐者，取是以节也；《小雅》之所以为小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以为大雅者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也，天下之道毕是矣。
　　这段话，可以说是两汉之前中国古代艺术观的全面表达。其要点有四：（一）诗言志，“志”就是“圣人之意”。（二）“圣人之意”就是天下之道。唯物哲学家认为它是“自然之道”，是不以人的意志为转移的规律性的东西。荀子认为：“天行有常，不以尧存，不为桀亡”，就是这种“道”。唯心哲学家认为它是天的神秘意志，“百王之道”就是它的的表现，汉代董仲舒就继承这种传统。（三）艺术和文化典籍——“五经”全是载道的工具，圣人就是传达天意或道的渠道。其中的文学观就是载道的、表达天意或至理的，概而言之就是“诗言志”。朱自清先生说：“‘言志’的本义原跟‘载道’差不多”[56]，并非无根之论。（四）在《诗经》里，“风”“雅”“颂”全是载道之篇，言志之诗。这是先秦儒家哲理文学观最为清晰的最为肯定的表述。但是中国文学史家长期不愿承认这一确凿的事实，不懂中国文学史也有哲理文学观为主的时代，是“情志统一”论将中国文学史的发展搞得一片模糊。
　　进入汉代后，由于儒学的神学化，诗言志一般被阐释为神秘的天意或“圣人之意”，或者是将“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名号》中说：
　　天不言，使人发其意……圣人所发天意，不可不深观也。
　　他还说：“《诗》、《书》序其（按：圣人、天帝）志”，“《诗》以道志，故长于质”[57]。由于董仲舒认为，所谓“圣人”，就是“达天意者”。因此，当他传达天意时，也采用诗的形式，发言而为诗。他的这种哲理文学观，还可以从先于他的学者陆贾那里得到印证。其著《新语·慎微》中说：
　　隐之则为道，布之则为诗；在心为志，出口为辞。
　　原来在汉初人的眼中，“道”与“诗”，是一个表里关系。所以董仲舒既说：“《诗》以道志”，又说“《诗》以达意”。[58]这可以说是汉代官方对“诗言志”的理解。这一理解明显与荀子的观点一脉相通，也继承了《尚书》和《周易·系辞》的传统解释。总之《诗》言之“志”，与道、意（天意）是一个意思，或者说本质上是相通的，相同的。但一经《毛诗序》和郑玄的曲解，“情”与“志”便混为一个东西，歪曲了先秦儒家“诗言志”的文学观的本意，使儒家文学观的哲理内含受到阉割，失去了它的本来的意义。
　　魏晋六朝时期，文学艺术家们开始将文学和艺术当作为观道、体道的一种形式，后来则归结为一种明道的方式。这在玄言诗的语境中，表现得十分充分。嵇康在其《赠兄秀才入军诗》中写道：
　　琴诗自乐，远游可珍，含道独往，弃智遗身，寂乎无累，何求于人，长寄灵岳，怡志养神。
　　这首诗将琴（音乐）诗（文学）的存在的理由，变成了道家和玄学家的体道神游的生存方式。因此他们诗歌或琴声，不过是诗人玄学家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理，玄学的议论便直接化为诗句。嵇康在其《琴赋》中写道：“齐万物兮超自得，委性命兮任去留，激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”这种将庄子的诗化哲学直接化为诗句的做法，还表现在他的其它诗篇中，如名句：
　　目送归鸿，手挥五弦，
　　俯仰自得，游心太玄。[59]
　　操缦清商，游心大象，
　　倾昧修身，惠音遗响。[60]
　　这里的“太玄”、“大象”，都是指玄学家追求的“道”之本体。这既是玄言诗的哲理文学观的体现，也是当时音乐艺术观的体现。成为全社会的艺术观念和审美思潮。在这种哲理艺术观的影响下，齐梁间的文论家刘勰，虽不满于玄言诗的潮流，仍在其著《文心雕龙》中，大讲其“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”，都是对中国先秦哲理文学观的诗学传统的强调。例如，他在《原道》中说：“人文之元，肇自太极”。将“太极”（即道）视为“人文”（包括文学）的总根源。并进一步指出“道”是文（学）的真正本源、本体。其云：
　　故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者，存乎辞”。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
　　这里指出的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可以说是中国文论史上第一次以最为明确的语言，界定了文（学）的哲理本质观，并第一次提出了“文以明道”的观点。它是对先秦儒、道、易三家文学观的综合和归纳，上承万年，下启千载。
　　隋唐时期，基本上是文艺主情的时代。但其间也有不少学者和作家坚持哲理的文学观。隋有索谔、王通之属，唐有李华、独孤及和韩愈等，皆主张恢复儒家教化和实用的文学观，将文学的功用，局限于儒家道统之内。如比李华稍晚的独孤及（[61]又说：“君子修其词，立其诚，生以比兴宏道，殁以述作垂裕，此之谓不朽。”。韩愈（[62]可见他是一位比较自觉的哲理文学论者。与人谈论文学，总是“操道德为根本，总礼乐为冠带”，“每申之语言，必先道德而后文学”[63]。看来，这位哲理文学观论者也是一位十足的儒学之士。他们的文学观，对韩愈的文学观有很大的影响
　　君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道。
　　又在《答尉迟生书》中写道：“愈又敢有爱于言乎，抑所能言者，皆古之道”。也就是说，韩愈已将自己视为道的化身，因为他自幼读书，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”[64]。这里的圣人之“志”，就是上文中的“古之道”。由道郁积于胸，发而为文，“有诸其中”者，便是“道”，所以他又说：“盖学所以为道，文所以为理耳。”[65]而韩愈的“道”，是力排佛老的，是更为纯正的儒家之道，是想继承孟子之后的儒家道统的，因此，这种哲理的文学观，主张的是儒家的仁义之道，亦是儒家的教化之道、尧舜之道。更是孟子那种“民为贵，社稷次之，君为轻”的中唐儒学复古主义的纲领。他的这种观点，得到了另一古文运动的旗手柳宗元的呼应。柳宗元在《答韦中立论师道书》中，表现了他对“文以明道”观的赞成和执着。其云：
　　始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳

三：[存在主义文学]表现主义文学小说

　　表现主义小说，是以表现主观感受而著称的。本文就来分享一篇表现主义文学小说，欢迎大家阅读!
　　源起
　　以欧洲为中心的西方现代主义文艺思潮，从德国浪漫派起即已躁动于母腹之中。1857年法国波特莱尔的《恶之花》的问世意味着它的第一个象样的产儿已经呱呱坠地。而1886年法国象征主义宣言的发表，更标志着它已成了“气候”，开始以流派的形象和运动的形式起步了！此后的一百余
　　年来，西方文坛流派竟相崛起，花样层出不穷；除象征主义外，先后出现了表现主义，未来主义，达达主义，超现实主义以及二次大战后的荒诞派、新小说派、存在主义、黑色幽默、垮掉的一代等重要流派。文化领域的其他门类，尤其是美术、音乐、建筑、电影、服饰及至家庭陈设等几乎无不卷入，其步伐之齐，来势之猛、变化之快，为世界文艺史上所罕见，可谓二十世纪文苑的一大奇观。
　　表现主义艺术的渊源，较远的可以追溯到欧洲十七、十八世纪巴罗克的奇诡风格，较近可与十九世纪初的德国作家毕希纳尔（1913—1937）的创作相联系。他的剧作《丹东之死》、尤其是《沃伊采克》打破以因果联系安排场面的原则，开了叙述体戏剧的先河；从局部手法讲，易卜生的个别作品如《彼尔·金特》也具有表现主义特征。
　　但从总体运动的规模看，在表现主义的准备阶段，真正为表现主义这个“先锋派”打先锋的当推美术界。本世纪开始的头几年，以法国画家马蒂斯为代表的“野兽派”在“后印象派”的基础上进一步放肆地破坏传统的绘画法则：色彩的平涂和构图的随意性等，在正统的眼光下，它就象“野兽”一样不驯。紧接着，1905年德国德累斯顿“桥社”的成立和1911年慕尼黑“蓝骑士”派的出现，相继抛出了纲领性的主张，并且已经集结了相当多的人数，而且有了理论上的中坚人物如康定斯基与沃林格尔；后者的《抽象与移情》（1908）和前者的《论艺术的精神》（1911）这两部美学论著不仅为表现主义，而且为整个二十世纪的艺术奠定了理论基础，故有“现代艺术启示录”之称。
　　继德彪西“撞开新世纪的大门”之后，被称为本世纪两位“音乐巨人”的奥地利作曲家勋伯格和俄国作曲家斯特拉文斯基几乎一起崭露头角：他们分别以自己的早期代表作《月神附体的丑角》（1912）和《春之祭》（1913）超越了音乐的大、小调概念，把音乐引入“无调性”的领域，从而为音乐的革新迈出了坚实的一步。勋伯格的十二音系的开创影响更为深远。至此，表现主义文艺进入了它的全盛时期。
　　特征
　　思想特征
　　第一，在表现主义嘈杂的声响中，反抗是它的主音，这是它的最明显的特征。
　　第二，强调行动。这一特征也被表现主义的另一个喉舌刊物《行动》标明了。
　　表现主义小说充满了夸张，怪异
　　第三，强调大写的“人”，提高人的尊严和素质。在左翼表现主义的创作中，人是他们关注的中心主题之一。
　　第四，强调“代沟”——父子（母女）冲突。
　　第五，异化意识。陌生感，孤独感，负罪感，恐惧感。
　　第六，非暴力哲学。
　　艺术特征
　　第一，强烈的激情，多数表现主义者都把创作当作表达他们个人的反抗情绪的手段，或者说当作倾泻内心情感的突破口。
　　第二，再造“世界图像”。对于表现主义作家来说，创作就意味着把他的感情或激情转化为幻象，这幻象便是作家“内在需要的外在表现”，或者说是作家内心体验的外部投影。
　　第三，抽象的概括。
　　第四，非理性思维。非理性思维是十九世纪下半叶开始兴起于西方的一股哲学思潮，它是对于人类有史以来，特别是资本主义制度建立以来的理性原则（包括伦理、道德、法律、宗教等）的怀疑和否定。
　　第五，爱好怪诞。往往通过破坏客体的状貌或协调感而取得一种滑稽的、讽刺性的艺术效果。
　　第六，追求神奇。
　　第七，“多声部交响”。同一部作品，往往同时采用梦幻、意识流、象征、荒诞等手法。
　　第八，蒙太奇结构。当时电影业正在兴起，电影的“蒙太奇”技巧令许多表现主义者为之吸引，他们很快在创作实践中加以采用，并作为作品的结构原则。
　　第九，错乱的时空意识。表现主义者为了使自己的主观想象自由驰骋，也为了使自己的艺术赢得普遍性和恒久性，取消了时间的限界和空间的疆界，从而便利了创作中对人的“内宇宙”的开掘，并适应了哲学对文学的渗透。
　　阐述
　　表现主义小说的鼎盛时期约在1910——1920年之间，这时期文学界广泛地卷入了进来，使表现主义运动形成波浪壮阔的浪潮。先后于1910年和1912年创办的两个刊物《狂飚》和《行动》为其两大喉舌，它们起了号角作用。“表现主义”这个各称就是由K．黑勒于1911年7月通过《狂飚》最先打
　　卡夫卡的《变行记》
　　出来的。这一年韦尔弗的诗集《世界之友》的出版，1912年索尔格的剧本《乞丐》的发表和同年卡夫卡的短篇小说《判决》、《变形记》的诞生标志着表现主义的成熟。随之宣传表现主义艺术主张和美学纲领的理论家也相继出现，如卡·埃德施密特、F．韦尔弗和K．品图斯等都发表了一些有生气的论文，对表现主义运动的发展起了推波助澜作用。
　　卡夫卡的主要小说在这期间几乎均已问世，但它们的反响都在三、四十年代以后。其他两位重要小说家德布林和韦尔弗，前者的代表作《柏林——亚历山大广场》二十年代末才诞生，后者的代表性长篇小说《穆萨·达的四十天》直到1933年才问世（韦尔弗不仅是诗人、戏剧家和小说家，而且是表现主义运动的活动家）。因此，如果从文学史角度看，从作品的“后劲”及其深远影响看，表现主义小说的成就可以说是最大的，因为象卡夫卡这样的作家，他不仅是表现主义这一文学流派中的佼佼者，而且是本世纪整个两方现代文学的主要奠基者之一。这样，我们就不能忽视奥地利的两位文学巨擘——罗伯特·穆西尔和赫尔曼·勃洛赫。他们都是在表现主义高潮时期度过了而立之年，而他们的主要作品却都在三、四十年代才诞生，甚至在五十年代才出版。可是这两位作家的创作无论就其对于哲学品性的追求，还是对于现代表现手法的运用来看，如果不与表现主义相联系，便不可能充分了解它们产生的背景。被有的西方评论家目为现代德语文学的“五大巨著”中，有两部就出于这两位作家之手，那便是穆西尔的三部曲《没有个性的人》（1930—1942）和勃洛赫的代表作《维吉尔之死》（1945）。后者根本就是一部意识流小说，而意识流这一创作手段的兴起，那是表现主义首先把弗洛伊德精神分析学引入文学的结果。正是从这一点着眼，有人把爱尔兰小说家乔伊斯也归入表现主义这一流派。这样一来，则表现主义小说的规模和实力就更大了。何况，除了这些响亮的名字以外，还有一批表现主义或与表现主义有关的作家也值得一提，如：埃德施密特、爱因施坦、勃罗德（即卡夫卡的朋友）以及早期的莱昂哈德·弗兰克、奥托·弗拉克、弗兰茨·容格等，此外还有一些“两栖作家”，如贝恩、施特恩海姆、席克勒、腊斯克一许勒尔、道伊卜勒、莱尔施等等。
　　以地域看，表现主义是一种国际性思潮，西欧和东欧也被波及。如意大利的诺贝尔奖获得者皮兰德娄就是一位具有表现主义特征的戏剧家，他的《六个寻找作者的剧中人》一剧赢来世界声誉。表现主义在东欧的市场还要大，前面提及表现主义运动的领袖人物韦弗尔以及卡夫卡都是捷克人。在捷克（从地理上讲，捷克属于中欧，这里袭用了地缘政治的老概念），恰佩克也是一位深受表现主义影响的作家，他的小说，特别是他的名剧《罗素姆万能机器人》都有明显的表现主义特征，属于现代世界名作之列。在美洲、尤其是美国，出现过好几位公认的表现主义戏剧家：奥尼尔、考夫曼、莱斯等。奥尼尔的《琼斯皇帝》、《大神布朗》、《毛猿》等都是有名的表现主义作品，并为中国读者所熟悉。表现主义思潮在东方包括中国也引起反应。例如郭沫若曾经就说过，表现主义那种“支离灭裂”的思想在他当时“支离灭裂”的头脑里找到“最适应的培养基”。事实上他的《女神》中的某些诗作如《天狗》、《站在地球边上放号》等我认为都可看作典型的表现主义诗作。此外，鲁迅的小说《狂人日记》和曹禺的剧作《原野》都有明显表现主义的痕迹。
　　代表
　　表现主义小说在20世纪二、三十年代的德语文学中有过广泛的影响，奥地利小说家弗兰茨·卡夫卡（1883－1924）是成就最高的小说家。
　　卡夫卡出生于奥匈帝国统治下的布拉格，其小说多表达世界的荒诞、人性的“异化”的主题，在西方现代文学的发展中具有开拓意义。卡夫卡的主要作品包括《美国》（1914）、《城堡》（1922）、《诉讼》（1919）以及《变形记》（1912）等。
　　《诉讼》是卡夫卡长篇小说的代表作。小说以一个名为K的人物莫名其妙的被捕开始，到最后莫名其妙被杀害而结束，全文弥漫着荒诞和梦幻般的氛围。主要人物K本身就是一个异化了的现代人的代表，他的孤独感、疏离感、充满矛盾的思想和行动表明了他的“现代性”。中篇小说《变形记》是卡夫卡小说中揭露人性“异化”主题最深刻的作品。小说讲述主人公在社会异化力量压迫下蜕变成一只巨大的甲虫的故事。
　　《城堡》是卡夫卡三部长篇小说中的最后一部，始写于1922年1月9日，即在他逝世的前两年。《城堡》从整体讲，作者采用的是幻想性的“表现法”，偌大的城堡始终矗立在近处的丘峦上，甚至能瞥见里面有许多人在工作，但是谁也没有进去过，不仅它的主人只闻其名，而从不“露峥嵘”，就是它的一个办公室主任之类的官员如克拉姆，你要见他也难如登天。这种飘忽不定的雾中看花的情境赋予作品或城堡一种“哥特式”的神秘感和恐怖性，这正是作者要表达的那种与人的生存相敌对的，看不见的超验力量的存在。
　　卡夫卡的小说通常深入现代资本主义社会以司法制度为代表整个统治体制的腐朽、人际关系的冷酷淡漠、小人物的悲惨命运。从哲学角度看，他的作品表现了现代世界的荒诞、无理性、不可认识以及个体生命的孤独无靠、无所归依。可以说，西方人充满幻灭感的“现代意识”第一次在文学中得到体现。

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