[悲剧的诞生pdf]悲剧的诞生

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一：[悲剧的诞生]《蛙》的悲剧性主题

　　莫言的长篇小说《蛙》就像是一本厚重的画册，翻开每一页都能看到东北乡乡民们用血和泪演绎的悲剧画面。
　　《蛙》是莫言酝酿十余年、笔耕四载、三易其稿、潜心打造的一部触及国人灵魂最痛处的长篇力作。在这部长篇著作中，莫言一改以往汪洋恣肆地书写习惯，转而采用谦逊朴实的笔法向我们描绘了嵌在高密东北乡历史与生命中的悲剧画卷。这些悲剧像病毒一样潜伏在东北乡的生活中，使乡民们在痛苦中挣扎。悲剧不是凭空而存在的，它根源于矛盾之中，当矛盾双方达到不可调和时，必定有一方将会做出牺牲，牺牲的一方便产生了悲剧。本文将立足于文本，结合悲剧现象，从社会、性格与命运和爱情的角度探讨导致悲剧产生的源泉及其本质。
　　一、无可回避的社会悲剧
　　《蛙》讲述的是东北乡六十年的生育史。在这一段时间里，计划生育与人们传统的生育观念产生了严重地碰撞，这从根源上导致了各种悲剧的诞生。新中国成立之后，中国的发展并不是一帆风顺的，各种困难接踵而至，其中尤为重要的是人口的飞速增长及其需要的生存资源。为了保证人民的生存质量，节省有限的生存资源，国家决定实行计划生育政策，这在当时是符合历史发展需要的，也是必要的。但是，东北乡坐落于传统文化意蕴浓厚的孔府之地，各种传统思想更是深植于人们的思想意识之中，尤其是历来人们最为重视的传宗接代的问题。人们不可能轻易地转变流传数千年的生育观念，对全新的计划生育政策产生本能地抵触，反对计划生育政策的实行。恩格斯在分析拉萨尔的历史悲剧《济金根》时说，悲剧的本质是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。①计划生育符合了历史发展的要求，它代表着新生的力量，但是传统的生育观在人们的意识中早已根深蒂固，这从根源上阻碍了计划生育政策的实行。二者之间不可调和的矛盾冲突便导致了悲剧性的结局。

　　计划生育与传统的生育观之间的矛盾是历史发展的必然，因为矛盾双方都坚持自己的合理性，而且只有通过否定对方才能肯定自己，这注定会产生不可避免的悲剧。姑姑是计划生育最直接的施行者，也是小说中计划生育的权威代言人，她认为：“计划生育是国家大事，人口不控制，粮食不够吃，衣服不够穿，教育搞不好，人口质量难提高，国家难富强。”②计划生育关乎的是国计民生，所以“小道理要服从大道理，什么是大道理?计划生育，把人口控制住就是大道理”③。无论是从历史发展还是从现实情况来看，计划生育政策都是合理而迫切需要的，因此，所有的一切在国计民生和计划生育面前都显得微不足道，即便是牺牲一些也是应该的。这也就是他们所坚持的“不惜一切代价把出生率降低”④。但是，作为计划生育政策受众的乡民们则认为：自古到今，生孩子都是天经地义的事情。孩子尤其是男孩对于他们来说不仅仅是孩子，还是他们的家庭劳力、养老保障和社会地位的坚实后盾。其他的一切在传宗接代的面前都是次要的，所以当蝌蚪面临孩子与工作的两难境地时，他的母亲说：“党籍、职务能比一个孩子珍贵?有人有世界，没有后人，即便你当的官再大，大到毛主席老大你老二，又有什么意思?”⑤对于他们来说，孩子就是天，为了孩子，反对计划生育也是合理的。计划生育和传统的生育观念这矛盾双方互相压制，以牺牲彼此为发展的代价，不可避免地造成了一幕幕触人心魄的生育悲剧。
　　耿秀莲潜水偷生，溺水身亡;王仁美被迫手术，一尸两命;王胆借雨偷逃，早产死亡，这些都是传统生育观与计划生育间关乎性命地激烈斗争，除此之外，它还渗透在其他的生活细节中，例如蝌蚪是要党籍职务还是生二胎，妇女们被迫上环和偷偷拿环等等。这建筑在历史和现实之上的悲剧，本质上其实是新生的计划生育政策在传统生育观力量还十分强大的情况下，采用激烈的手段而产生的不可避免的悲剧性结局。
　　二、交错纠缠的性格与命运悲剧
　　姑姑是《蛙》中的灵魂人物，在计划生育的大背景下，她清醒认知自身的命运，明确自己的理想目标，在奋斗的过程中，显得热烈而又冷酷、虔诚而又反叛、坚决而又不安。计划生育大潮结束后，她独自背负起灵魂的重担，每日以捏泥娃娃为前半生赎罪。姑姑的一生实际上是一场命运悲剧和性格悲剧纠缠难分的终极悲剧。
　　热烈而又冷酷、虔诚而又反叛、执着而又不安的性格特质造就了姑姑一生中最大的悲剧。她是计划生育的第一批实施者，她憧憬着在计划生育政策实施后中国能够达到一个和谐美好的理想社会。她的成长环境决定了她果敢、直爽、不羁的性格，一旦目标确定，她必将不遗余力地为之奋斗。为了实现她的理想目标，她始终热烈地拥护着计划生育政策，决不让计划生育事业受到一点损害。姑姑的虔诚不是一句虚空的口号，她可以为之流血，甚至是牺牲。所以当姑姑被张拳打破头时，姑姑也只是淡然地说了句：“我万心为国家的计划生育事业，献出这条命，也是值得的。”⑥计划生育事业对姑姑来说就是一项神圣的事业，被姑姑虔诚地供奉着，她冷酷而又坚决地执行其政策，任何一个危害计划生育事业的行为都不被允许。为此，她对计划外的怀孕妇女进行围追堵截，甚至为了放松王胆一家的警惕，故意撮合蝌蚪和小狮子的婚事;为了逼出王仁美，连坐街邻四坊。用蝌蚪的话来说就是：“姑姑对她从事的事业的忠诚，已经达到了疯狂的程度。”⑦这样刚烈的性格本应该造就一个冷血无情的杀人机器，但是，姑姑自小就生活在崇尚生命的民族，对生命有一种本能地亲近。所以，当她坚定不移地执行计划生育政策时，她又显得反叛和不安。虽然姑姑对她的事业保持着疯狂的忠诚，但是她对自己的行为和命运却有着清醒地认知，心底也隐藏着一份对命运不公的反叛，当她因耿秀莲事件被调查时，她大胆地指责说：“你们在上边下一个指示，我们在下边就要跑断腿，磨破嘴。你们要我们讲文明，讲政策，做通群众的思想工作……你们是站着说话不腰疼，不生孩子不知道×痛!……你们寒了我们的心!”⑧姑姑在开展混着血与泪的计划生育工作中见证了一条又一条生命的逝去，终于当王胆早产死亡后，“她长长地叹了一口气，既像问小狮子，又像自言自语：这算怎么回事呢?”⑨生命的逝去唤起了姑姑内心对生命的怜悯，也动摇了她一向坚持的信念，对以往自己的行为产生了怀疑和不安。热烈、冷酷、虔诚、坚决而又反叛的性格特质使姑姑在计划生育事业中杀伐狠绝却又迷茫不安，这两种矛盾性格实质是计划生育事业的理想社会与艰难的现实社会的矛盾冲突的代言，矛盾双方的尖锐冲突就是姑姑的两种不可调和的性格碰撞，而作为其载体的姑姑也只能在悲剧中痛苦地挣扎。 　　亚里士多德曾经说过：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”⑩也就是悲剧要有头有尾，有一个完整的故事情节，姑姑的一生就是一个完整的故事。她的一生大致可以分为四个阶段，第一个阶段是儿童时期，第二阶段是计划生育实行之前姑姑作为妇产科医生时期，前两个阶段，姑姑的人生充满了鲜花与掌声。第三阶段是计划生育大潮时期，姑姑是计划生育的代言人，她因为计划生育而背上沉重的精神包袱，饱受灵魂和心灵激烈冲突的煎熬而酿成悲剧，最终跨入人生的第四个阶段，开始其赎罪之路。姑姑作为理想的代表，她独特的性格特质使她坚贞不渝地为计划生育事业奋斗的同时又对自己的事业产生怀疑和不安，甚至要用正大光明的理由来压制她内心深处对小生命的热爱。在理想与内心的矛盾冲突中，姑姑忍受着痛苦地煎熬，在两难中选择了理想。但是，当计划生育大潮落潮后，她发现她的理想国度竟是一场虚空的美梦，计划生育也因为金钱和权力显得日益不公，而自己竟为此而扼杀了那么多的生命，她感觉到了后悔。但是姑姑没有一味的沉浸在痛苦与自弃之中，她认为自己是一个没有权利选择自杀或是放弃的人，她必须活着，用她的一生来为自己的前半生赎罪。这个用后半生为前半生赎罪的命运悲剧反映了姑姑所代表的理想社会与现实之间不可调和的矛盾，及其理想社会难以实现的悲惨结局，实质上是反映了中国初步探索社会主义道路的艰辛历程。
　　姑姑的复杂性格和命运注定的安排纠缠难分，酿成了姑姑苦难与不幸的一生。命运的安排为姑姑的复杂性格的提供了演绎的舞台，而复杂的性格又使命运悲剧更加显著，姑姑也在这二者的纠缠中度过了其波澜起伏的悲剧人生。
　　三、苦涩艰辛的爱情悲剧
　　鲁迅曾经有过一个著名的论断：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”爱情无疑是人生中一个有着重要价值的东西，《蛙》展现了各种美好的爱情被无情地粉碎的悲剧。在《蛙》中具有代表性的爱情有三种，一种是陈鼻、王胆的自由恋爱式爱情，一种是姑姑的附加式爱情，还有一种是秦河、王肝的单恋式爱情。但是无论是哪一种恋爱形式，他们都没有得到王子和公主从此过上了幸福生活的美好结局，只能在各自的爱情悲剧中苦苦挣扎。
　　首先是陈鼻、王胆的自由恋爱式爱情。改革开放之前，多数人的婚姻都是依靠父母之命、媒妁之言，但是陈鼻和王胆却大胆地选择了自由恋爱。他们的早期婚恋生活无疑是幸福美满的，但是当涉及到传宗接代的问题时，他们的爱情变的不纯粹了。儿子的问题成了他们最关心的事情，陈鼻甚至不考虑王胆的身体条件让她怀了二胎;后来在陈眉出生的时候，陈鼻最先关心的不是王胆的死活，也不是陈眉的健康与否，而是生出来的孩子到底是男还是女。此时，爱情被折磨的所剩无几，在他们看来，甚至是柴米油盐也比动人的情话更能纾解他们内心的苦闷。爱情已经完全退居二线，成了他们内心的奢侈品。
　　其次是姑姑的附加式爱情。以姑姑的角度来说，她经历了两次爱情。第一次是和王小倜之间的爱情，虽然姑姑是怀着美好的憧憬踏入爱的伊甸园，但是王小倜的恋爱观显然与姑姑相悖，他不喜欢姑姑的红色热情，转而将姑姑送入失恋的深渊。姑姑的第二次爱情对象是民间艺术大师郝大手，这严格来说甚至不是一种爱情，仅仅是一场婚姻而已，姑姑嫁给他不是因为爱情，而是希望跟在他身边捏泥娃娃，以此来为自己的前半生赎罪。与其说姑姑嫁给了郝大手，不如说是姑姑嫁给了郝大手的手艺。这种为了附加价值的爱情从根本上就注定了其悲剧结局。
　　再次是秦河、王肝的单恋式爱情。秦河和王肝都是小说中典型的单恋人物，秦河单恋姑姑，王肝单恋小狮子。他们的恋爱都是狂热的精神恋爱，以王肝为例，当蝌蚪问他写信给小狮子干什么，要娶她做老婆吗，他反则指责蝌蚪太功利。他的单恋是无怨无悔、不卑不亢、生死相随、甚至是狂热的纯粹爱情，他甚至可以为了博得单恋对象的一点注意而出卖家人、朋友。太完美的爱情理想最终并没有得以实现，秦河眼睁睁地看着姑姑嫁给了郝大手，王肝也只能看着小狮子嫁给好友蝌蚪。不同的是当看到心爱的人儿结婚后，秦河和王肝的反应完全不同。秦河还是一如既往地跟在姑姑的身边，时刻期盼着姑姑施舍的那一点儿关心。而王肝的态度则完全反转，他说：“我现在如梦方醒。所谓爱情，其实就是一场大病。”以病来比喻爱情，王肝甚至落到了不相信爱情的地步，这样的爱情怎能不成悲剧呢?
　　完美的爱情就像是一杯上好的美酒，香气四袭，引人入胜。当主人公们顺着香气纷至沓来的时候，他们才发现，原本应该纯美香醇的美酒因为各种杂质的污染变成了难以入口的爱情苦酿。
　　在《蛙》这本画册的每个画面中，各种悲剧交错纠缠，传统生育观和计划生育的矛盾冲突所酿成的社会悲剧加剧和凸显了其他各种悲剧的发展，爱情等各种悲剧又将其社会悲剧渲染得更加悲惨。虽然这本画册的每一页都充斥着悲剧，但是东北乡的乡民们不曾放弃，他们依然以强大的精神力量和对生命的热爱在逆境中拼搏，努力获得完美的新生，当然，也可能是踏入一个新的悲剧。

二：[悲剧的诞生]郭沫若论历史剧

　　郭沫若是公认的浪漫主义文学家。他在诗歌领域，未能将浪漫主义理论贯穿到底，而在历史剧领域，他倒建立了自己的浪漫主义理论体系。

　　从1920年9月开始，郭沫若在写十多部历史剧的同时，还发表了一系列以创作谈方式出现的有关历史剧的文章，在不少问题上触及了历史剧创作的规律。
　　郭沫若对历史剧的看法，有一个发展过程。从“五四”到北伐战争前，他的历史剧理论以倡导积极的浪漫主义创作方法著称。抗日战争后，当他成为马克思主义者时，他的历史剧理论出现了新的飞跃。1949年后，他又写了(或由别人整理)《序俄文译本史剧〈屈原〉》(1950年10月)、《谈〈屈原〉剧本中的宋玉》(1953年9月)、《由〈虎符〉说到悲剧精神》(1951年7月)、《为〈虎符〉的演出题句》(1956年12月)、《〈蔡文姬〉序》(1959年7月)、《谈〈蔡文姬〉的创作》(1959年2月)、《我怎样写〈武则天〉》(1960年8月)、《〈武则天〉序》(1962年6月)、《谈戏剧创作》(1958年6月)等文章，进一步丰富和补充了他原有的历史剧理论。
　　20世纪60年代，戏剧界展开过一场历史剧是“历史”还是“艺术”的争论。郭沫若虽然没有直接参与论战，但从他的一贯论述看，他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。他在谈《武则天》时说：“我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话，‘诗人的任务不在叙述实在的事情，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同’。”①在古希腊，诗包括戏剧。他这里强调的是历史学家和艺术家的不同。他在接见《剧本》记者的采访时又指出：“写戏不同于写历史教科书，艺术有想象的天地。”“艺术家写历史题材，当然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象来丰富材料。艺术家主要是写可能性，没有的人物、事件，容许虚构。”②这里同样认为历史剧是艺术创作而非历史教科书。他这种看法，不仅和外国文论家中的古希腊的亚里士多德一致，而且也和德国戏剧家莱辛、法国理论家狄德罗所见略同。如果说还有什么不同的话，那就是郭沫若并不认为历史剧因是叙述可能发生的事件而可以完全不顾“实在的事情”，不必花精力去研究历史。相反，他认为“史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威”③。在总结《武则天》的创作经验时，他再次强调写历史剧“总得有充分的史料和仔细的分析才行”。郭沫若和亚里士多德、莱辛等人的另一不同是，他不仅看到了科学和艺术、历史和戏剧的区别，而且还辨证地看到了它们之间的联系。他在为《武则天》作序时说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主，科学为辅;史学研究要以科学为主，艺术为辅。”④这个看法显得极辨证。本来写历史剧，既要有忠于史实的科学精神，又要有跳出史实的艺术精神。如果艺术脱离了科学，或艺术真实不以历史真实做基础，那就无法创作出优秀的历史剧。
　　郭沫若写历史剧，不是为了发思古之幽情，而是为了借历史题材灌溉现实的蟠桃，借历史故事拨动今天观众的心弦。古为今用，是郭沫若创作历史剧的一贯原则，也是他写历史剧的主要动因。但在如何古为今用的问题上，他前后期的看法侧重点不完全相同。在早期，他强调的是作家的想象和创造而不是史料的大量占有。用他自己的话来说，是“借着古人的皮毛来说自己的话”，⑤正如歌德写《浮士德》是把浮士德当作自己的化身描写一样，郭沫若在《湘累》中写屈原，也是一种“自我表现”：把自己身在异邦受到的迫害而激发出的爱国主义情感倾注在屈原的忧国哀民的悲痛中。后来，郭沫若确立了唯物主义世界观之后，由强调表现自我转向强调“人民本位”⑥，由“借些历史上的影子来驰骋我创作的手腕”⑦，到强调“优秀的史剧家必须是优秀的史学家”⑧，可见，他的古为今用的历史剧理论经历了一个发展成熟过程。1946年，他还借用《诗经》赋、比、兴的比喻，把历史剧古为今用概括为三点：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”⑨这里讲的第一点，就是再现历史人物、事件的本来面貌，但不是为写历史而写历史，而是通过揭示历史矛盾的本质真实，正确反映人类前进的历史，使人们更好地认识昨天，吸取古人的智慧和经验为今天的现实斗争服务。第二点讲的“比”，离不开象征和影射手法。郭沫若写《屈原》，是对现实的“时代的愤怒复活在屈原的时代里去”，“换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。⑩郭沫若把这种象征手法概括为“先欲制今而后借鉴于古”与“据今推古”的原则。这也就是他写于抗战后期的作品，为什么喜欢选择社会矛盾异常激化的战国时代和元末、明末这些朝代的原委。在谈《虎符》时，他又说：“我写《虎符》是在抗战时期”，“我写那个剧本是有些暗射的用意的。因为当时的现实与魏安厘王的‘消极抗秦，积极反信陵君’是多少有点相似”。这里讲的暗射，与“四人帮”搞的“影射史学”有本质不同。“影射史学”，是全然不顾历史事实，随心所欲地涂抹历史，搞牵强附会的为我所用，达到不可告人的政治目的。郭沫若讲的暗射，建立在揭示历史本质真实基础上，是利用现实和历史的某种相似，用形象的手法将其共通点揭示出来，引起人们的联想，达到以古喻今，以古鉴今，以古讽今的目的。第三点讲的“历史的兴趣”强调的是淡化功利意识，不要求每出戏都要配合现实斗争。但兴趣不可能完全超脱功利。作者对某一段历史事实或某一个历史人物感兴趣，必然会有作者自己的倾向性。一旦有了倾向性，就难免有某种功利目的，只不过这功利目的不像《屈原》那样与政治密切相关罢了。如郭沫若1959年写《蔡文姬》，其用意是为曹操翻案。这翻案，并不是用来影射当时的政治斗争，而纯粹是历史人物评价的不同看法。 　　要做到古为今用，关键是处理好历史题材。对此，郭沫若认为既不能完全抛开历史真实，但又可在发掘历史真实基础上发展历史真实，乃至“无中生有”地“制造虚点”。历史剧既然是艺术而不是历史教科书，作者就有想象和虚构的权利。像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的婵娟，《虎符》中的魏太妃，《高渐离》中的盲人歌者，都是“无中生有”的。这些人物，虽在剧中没担任主角，但他们一旦出现在舞台上，就成了作品的有机组成部分，并由此强化了作品的历史真实感。其次，处理历史题材还意味着作者“可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现在”。郭沫若自己创作的历史剧，就是这样做的。如他虽然不否认秦始皇统一中国的功劳，但他认为在秦统一之前，如果楚国按屈原的主意办事，也会出现大统一的局面，甚至“自由的空气一定更浓厚，艺术的风味也一定更浓厚”。他虽然认为反对分裂是战国时代的人心所向，并按这种时代氛围来创作，但他并不认为在秦始皇统一中国之前抗秦就大逆不道。相反，他对屈原的思想和品格加以高度的赞扬。再次，处理历史题材要“尽可能追求着人、地、时的三统一”。这样做的目的，是为了使剧本写得更加集中、完整和统一。如他写《武则天》，就与宋之的写法不同。他把徐敬业的叛变作为中心，围绕着这个中心事件来组织他所选择的事件和人物。这样做，便使作品达到高度的集中和凝练。
　　在现代文学史上，对悲剧理论做出深入研究的，除鲁迅外，还有郭沫若。郭沫若对悲剧尤其是历史悲剧，有许多精湛的见解。他要求历史悲剧要反映时代精神，充分表现巨大的历史内容，以及揭示悲剧冲突的历史必然性。他在20世纪50年代末谈及《蔡文姬》时曾说“我对悲剧的理解是这样的，譬如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大。未死的力量压倒方生的力量，这是有历史必然性的。这就产生悲剧。像屈原的遭遇就有这样的悲剧性质”。他这里讲的“方生的力量”，是代表正义的、进步的或革命的力量。郭沫若认为，悲剧是腐朽势力战胜新生势力，是进步力量的毁灭。他对悲剧的理解，言简意赅地揭橥了悲剧文学的本质。
　　郭沫若不仅对悲剧的本质，而且对历史悲剧的审美价值及其实现的方式作了论述。1951年，郭沫若在谈到悲剧的教育意义时指出：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧更强。促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”有人认为悲剧的结束“容易使人感到正气下降，邪气上升”，郭沫若不同意这种看法。他说：“事实是相反的，人们看到悲剧的结束正容易激起满腔的正气以镇压邪气。”他这里讲的悲剧，诚然不是一般的悲剧，而是悲壮剧。这种历史悲壮剧，要求创造出具有悲壮的斗争精神。因为悲壮的斗争精神，能给人一种崇高感，能充分表现悲剧的审美理想，从而体现悲剧的社会价值。为了更好地体现历史悲剧的社会价值，他提出抒情与哲理相结合、诗与剧相融合这一艺术表现方式。这里讲的诗与剧的联姻，不仅是指诗意与剧情融为一体，而且是指诗情与戏剧结构的和谐。他在40年代就提出：“史剧的创作注重在构成而务求完整，愈完整才愈算得是构成。”在1949年以后，他仍没有改变这一看法，认为剧作者即使材料掌握不多，也应在剧中“组织成一个完整的世界”。像《蔡文姬》，就是戏剧的诗化典范。它虽然用散文写就，但使人感到处处充满了战斗的诗情，不愧为一个诗人写的剧本。在结构上，也显得异常完整。这种诗境与戏剧结构的有机结合，对于渲染剧作的气氛和表现人物性格的发展，起了重要的作用。
　　郭沫若在抗战期间悲剧创作高产，一共写了六大部。可自1949年以后，他没再写悲剧，而只写悲喜剧《蔡文姬》和翻案剧《武则天》。他之所以没再写悲剧和进一步探讨悲剧理论，有其认识的局限。早在20世纪40年代末，他针对《白毛女》中的喜儿“由鬼变成人”这一点，便认为“今天更是大规模的悲剧解放时代”，“中国的封建悲剧串演了2000多年，随着这《白毛女》的演出，的确也快临到它最后的闭幕”。言外之意，随着新中国的诞生，随着劳动人民翻身做主，新社会已不再存在产生悲剧的土壤，这可从他1959年的谈话中再次得到证实：“敌我矛盾可以产生大悲剧，但人民内部矛盾产生不出大悲剧。只有在历史转变时期，新旧力量交替的斗争中，才往往产生大悲剧”。这一认识显然经不起实践检验。1958年的“大跃进”，由于国民经济比例失调，饿死了成千上万的老百姓，造成了许多人为的悲剧。正如陈毅在1962年所说：“我们总是不愿意写悲剧，说我们这个新社会，没有悲剧。我看呐，我们有很多同志天天在那儿制造悲剧，天天在那儿演悲剧。我们为什么不可以写悲剧呢?……说我们这个社会哪里还有压迫?哪里还有专横、黑暗?当然旧的压迫、旧的黑暗是没有了，但是有些时候，有些地方，‘压迫’还是有的，阴暗的东西还是有的，悲剧性的东西还是有的。只要站在正确的立场，为什么不可以写?”陈毅对社会主义时期仍存在悲剧的论述，显得深刻、警辟，与郭沫若思想不解放和受“极左”思潮的影响形成鲜明的对照。
　　郭沫若是公认的浪漫主义文学家。他在诗歌领域，未能将浪漫主义理论贯穿到底，出现了倒退的局面，而在历史剧领域，他倒建立了自己的浪漫主义理论体系。即使这样，他的历史剧创作成就在总体上仍未超过1949年前，也是属于思想上“进步”了，艺术上却在倒退的一种典型。

三：[悲剧的诞生]浅谈《长恨歌》中王琦瑶的悲剧命运及现实意义

　　摘要：王安忆的《长恨歌》中的主人公王琦瑶自始至终是一个悲剧人物。本文遵循着她的人生轨迹，分别从她与李主任的初恋结局，与康明逊的爱情遭遇，与程先生的姻缘始末，与老克腊的老少畸恋等方面，阐述了王琦瑶的个性性格、传统的观念、时代的动荡、“文革”的冲激，造就了王琦瑶的悲惨命运，以显示人类与命运所进行的抗争和最后无法挽回的失败，这一悲剧散发着令人着迷的艺术感染力，我力图从宏观的视角，探求她的现实意义，给世人以些许有益的洗教。
　　关键词：长恨歌  王琦瑶  悲剧  意义
　　《长恨歌》自1995年发表以来，引起了广泛关注。文中女主人公王琦瑶本是中产资级家庭中典型弄堂女儿，她热爱唱歌，哼着周旋的《四季调》;她算不上是校园的才女，却有着家常养眼的好看。这美，不是远距离的美，而是近在咫尺的美。本文将从性格悲剧、城市悲剧、自然悲剧、女性悲剧解读女主人公陷入的悲剧命运，以显示人类与命运所进行的悲壮的抗争和最后无法挽回的失败。
　　一、悲剧的眼光
　　王安忆曾说：“我觉得好的作品就像一座房子，里边房间再多，线索却是简单的，我们只要找到了一扇主要的门，这房门一旦打开，我们就会顺利地走遍了所有的房间，并且发现所有的房间其实是连成一体的”①。在《长恨歌》中，我们不难发现王琦瑶悲剧的一生正是这样一扇能走向所有房间的“门”，也是开启所有房间“门”的钥匙。作者透过“日常化”的感情视角，不厌其烦地叙述了王琦瑶——十里洋场上一个典型的弄堂女儿冗长琐碎的一生悲剧：由美丽纯情的学生到风光无限的“沪上淑媛”、三小姐，再到改革开放后的旧社会遗老;由阴涩萌动的弄堂到奢华艳极的爱丽丝公寓，再到平淡质朴的平安里;由叱咤一时的要员外室到不能负责的康明逊情人，再到与老克腊的畸形黄昏恋……最终碧落在长脚那双看似阔绰却肮脏的手上，落得个凄凉的晚景。虽然如此的结局早在作品开头片厂里的那一幕预演了，但它真的来临时，我还是感到了震惊产生了怜悯，领悟了“强烈的宿命感是王安忆笔下无一例外的精神物质”。
　　综观王琦瑶悲欢起落饱经沧桑的一生，其大多是漂泊在“世俗化”的日常琐碎中，除了一时的“沪上淑媛”风光，短暂的“三小姐”光环和转瞬的李主任外室。因为在王安忆看来：“我是个写小说的，不是历史学家，也不是社会学家，我不想在小说里描绘重大的历史事件，小说这种艺术形式就应当表现日常生活”②。所以喋喋不休的下午茶，漫无边际的围炉夜话，无休无止的舞会，流言，鸽子等等充斥全篇。我们耳染目渲了滚滚红尘里极尽繁华背后的阴暗角落里城市女性的身影。当虚荣逝去，繁华不再，我们看到百孔千疮的城市里，这个女人仍在都市情欲堆中打滚。她一生在命运的巨手中挣扎浮沉，忙忙碌碌，作为“类”的代表她是一个城市女性的影子和代言人，她的故事实际上是一座城市的故事，她的悲剧实际上是整座城市的悲剧。因为“城市使女性再生，女性又对城市进行新的阐释，城市与女性是水乳交融的，合而为一的”③。一个城市的“边缘人”能怨而不怒，哀而不伤地看世事的云起云舒，却客观上不可避免地成为一出悲剧的主角，相信作者是有意为之的。作为一个表现现代人命运的悲剧，作者将眼光投向了普通人，并将对人生悲剧性的认识落实到日常“小故事”、“小历史”中，为时代提供了不可代替的历史记忆。“悲剧眼光的根本或要义首先在于从深处提出一切问题中最初(最后的)一个问题，这就是关于生存的问题。生存的意义在那里?悲剧的眼光将人看作寻根问底的探索者，赤裸裸的，无依无靠。孤零零的面对着他自己天性中和来自外界的种种神秘和恶魔的势力，还面对着受难和死亡这些无可避免的事实。”④这种眼光，无疑使得人物更加的丰满，悲剧更加震撼和具有感染力。
　　二、悲剧的凸现
　　王琦瑶坎坷的一生，跨越了40年代到80年代，理想与现实充满了落差，理智与情感冲突激烈。其差强人意的情感经历，验证了乌那穆诺的那句名言：在世界上，最富有悲剧性格的是爱。爱是幻想的产物，也是醒悟的根源。她与各色各样男人之间的情感纠葛，贯穿其终生。她的悲剧也是通过这些男人凸现出来的，政要李主任、矢志不渝的程先生，懦弱无能的康明逊，追忆怀旧的老克腊……一一网织了这位上海末代小姐的悲剧命运，构成一对对宿命般的死结。
　　1、与李主任的悲剧初恋，源于她的性格。
　　和很多出身中等人家而又不安于现状的漂亮女孩子一样，王琦瑶对自己的人生道路充满了许多不切实际的幻想，对上海繁华生活的追慕就是其中之一，在众人的推举喧哗中选上了上海小姐。她以净素取胜，在二十朵红花中脱颖而出，她是“三小姐”，上海小姐的季军。成就她这一梦想的便是掌握军政大权的李忠德，李主任，而吸引李主任能够用掷地千金换来的玫瑰花去支持王琦瑶的，便是其“御宇多年求不得”的“回眸一笑百媚生”。她更愿意从李主任身上获得“终生受益”的安慰，文革后复出，已知天命的王琦瑶参加舞会，跳拉丁舞，交往漂亮、潇洒、聪敏、时髦，看起来让人高兴的年轻人，做丰富而精致的点心招待他们。作者曾把她比做一副古画，把她的家称为青春乐园，不无讽刺意义。
　　于是这位养在深闺初长成的王家18岁少女便和这位气宇轩昂的40多岁军派要员相爱了，住在与世隔绝豪华又凄清的爱丽丝公寓。每天，做着最孤独的等待。这小小的公寓，就这样一寸一寸的吸取了阳光，掳走了一个女人如水般的光阴。他们的爱，对于王琦瑶来说是一种终身托付、死去活来的爱，就像电影歌曲里唱的：天荒地老，世情冷暖，我受不住寂寞孤单;走遍人间，历尽苦难，要寻访你做我的旅伴。而对于李主任来说，则是情场爱海中的锦上添花，是情场老手的唾手可得。从此两人便“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。”
　　三四十年代的上海是风雨飘摇的，任何一场政治变故都会令这座灯红柳绿、物欲横流的城市不寒而栗。而国共两党的纷争再加上洋鬼子们的搀和就更使这座本来就前途未卜的城市变得扑朔迷离。李主任尽管掌握军政大权，然而也难以改变自己为他人摆布的命运。令王琦瑶最担心的就是他的来无影去无踪，终于有一天他去了之后就再也没有回来，而是让程先生带给王琦瑶一个“他死了，不要再等他了”的噩耗。王琦瑶哭得死去活来，就这样在痛不欲生中结束了她的初恋。
　　王琦瑶悲剧中的性格还在于她对人生抱有一种苟且的态度，幻想着她不切实际的人生道路。
　　2、与康明逊的爱情悲剧，源于动荡的年代。
　　在那个动荡的年代，为了响应国家的号召王琦瑶捐出了李主任送给她的“爱丽丝”公寓，想平平淡淡地度过后半生。直至富家子弟康明逊的出现。使她和康明逊抛弃了世俗的偏见义无反顾地相爱了，不久王琦瑶便怀孕了。对于王琦瑶来说，这是她生命中的第二个男人，已经少了一些初恋时的冲动，增加了一点生活的理智。
　　当然，历史的转折也不以正常的年份来划分，更大的改变延后而来。至1958年中国的“大跃进”以其狂飙突进之势蔓延了整个大陆，为了能摆脱在上海“稀里哗啦”的生活，在其父亲指引下康明逊去了香港，想做出一番事业。怀着他的孩子的王琦瑶则选择了留守，为了自己的声誉，她拿着积蓄换了一段名正言顺的婚姻，对象是一个身患绝症的人。在两人的结婚照片上只有摄相机拍下了她那无奈的眼神。在随后的几年里她依靠康明逊每月的接济养活着自己和女儿，当康明逊五十九岁终于三藩市的时候，他们之间的恩情就彻底断了。恐怕在这个“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的多事之秋，留下的也只有“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”对于一个孤苦伶仃的女人来说，这又是一次令人悲痛的分离。
　　3、与程先生的姻缘悲剧，源于自然的变故。
　　王琦瑶本来可以和追求她的程先生成为天生的一对，可她偏把程先生看作退一万步的底。上海在他们的眼里是在自己的城市看不见的城市，而他们却是在错误的年代，总碰到自以为对的人。程先生和王琦瑶相识是一个偶然，他们是在蒋丽莉表哥的片场里结识的。作为铁路专业出身的程先生，有一个业余爱好便是拍照片，而且专门给女明星拍照。他从第一眼见到王琦瑶，便被这位貌美的姑娘吸引了。可李主任的出现，改变了一切。
　　就在康明逊死去的时候，程先生的妻子也因为难以忍受王程二人的藕断丝连而和程先生分手。于是在1968年，王琦瑶有机会和程先生迈进一步。可是轰轰烈烈的“文化大革命”，又将两人脆弱的感情交流打断了。这样的年代，个人的期许已经算不上什么了。程先生要到云南的一个小镇支援边疆。转眼便是八年，此时，王琦瑶的女儿已经长大。在面对孩子身世不明的苦恼中，母女二人争吵不休，而听够了流言蜚语的女儿最终也选择了离开，只留下孤孤单单的母亲。对于一个女人来说能够经受住这生死离别的恐怕只有王琦瑶。
　　缘分让王程二人再次相遇，程先生的脸上已经饱刻了岁月的风霜，从他满脸的皱纹和花白的头发就可以看出什么叫做“沧海桑田”。然而王琦瑶在经历了几次爱情变故后却显得风韵犹存，流露出一种妇人之美。不过这并不意味着上帝对她有所偏爱，也并不意味着她的爱情悲剧有所好转。
　　4、与老克腊的畸形恋情，源于偶然的意外。
　　与她女儿同龄的老克腊的出现却又让她已经绝望的感情上演了一次断点续传。老克腊的出现让人感到意外，他与王琦瑶的爱恋更让人感到意外。对于王琦瑶来说这或许是人生的黄昏之恋，或许是人生感情的最后一搏，也或许是对不公平的年代对她的不公平的爱情待遇的一次报复，总之让人们在欣赏她与比她小得多的老克腊缠绵悱恻时，难免有种在激情掩盖下的悲伤。对于老克腊来说，这是一种忘年的畸形爱恋，他对王琦瑶的爱让人感到疑惑和猜测，或许是看上她的风韵犹存，或许是看上李主任留给她的一大笔遗产。然而这种畸形之恋正如程先生说的一样是早晚要出事的。老克腊因参与黑市买卖受人欺骗遭警方的通缉，在王琦瑶家避难时，因为与王的争执又将王误杀，最终获得无期徒刑。
　　三、悲剧的现实意义
　　瑶王琦瑶在情与爱的泥淖中结束了一生，在与男人的感情漩涡中凋零消逝。王安忆甚至不吝笔墨渲染了大量宿命色彩，让她一生注定要在错过与尴尬中度过。王琦瑶情感跌宕凄惨落泊的一生，似乎是失败的，但我们不应该以成败定人。因为“亚里士多德坚持说，悲剧人物既不应该是坏人，也不应当是圣人，而是有过失的好人”⑤，毕竟王琦瑶这个“有过失的好人”本身就蕴涵着十分丰富的悲剧意义。
　　1、表现了王安忆对现代社会普遍人群的人文关怀。
　　王琦瑶作为远离时代主潮，不能把握自己命运的妇女成为作者的主笔，本身就说明了作者对下层平民的普遍关注和深切的同情。在《长恨歌》里也透露出了作者对王琦瑶的赞赏，作为处于命运砧板上的“鱼肉”她一直没有放弃,一直在阐释着生命的真谛：活着。她把生活的细末琐事处理得游刃有余，随遇而安，甚至表现出了一些比男人更加有韧性的态度，坚守住了自己心灵的家园。例如：康明逊得知王琦瑶怀孕，竟然连承认的勇气都没有，而她则一个人勇敢坚强地承担下来，独自抚养大了女儿薇薇;“文革”中程先生忍受不了折磨而自杀，可王琦瑶则一个人凭着她女性的坚忍，保护了自己和女儿……因此，有人说《长恨歌》通过质询女性身份的迷失，演绎女性悲剧宿命轮回，从而思考女性的性别境界和生命体现，是在为女性的性别本位恢复而呐喊，是一本“女性主义文学”。这显然是有失偏颇的，因为王安忆曾在《我是女性主义者吗?》一文中已经很明确否认了这个问题，她一直都不满意世人给她贴上的“女性主义和上海”这两个标签,认为那是人们对她作品的狭隘理解。尽管在作品中几乎所有的男性都遭遇到了流放的厄运，遇难的遇难，自杀的自杀，逃脱的逃脱，但作者并没有对他们进行鞭挞或指责，反而对他们在命运面前无能为力不能自我表示了无可奈何和怜悯。之所以构建这样一个女性世界王安忆说过，就是因为审美，因为女性比男性更有审美价值。因为对我们写小说的来说，决定写这个不写那个，就看他们哪一个更能进入小说。男性走上社会舞台比较早，他们简单。女性可能是情感的动物，更丰富，有内涵。王琦瑶是一个“类”，代言着整座城市甚至所有平民，在这里其实体现了作者那种对现代社会里普遍人群的人文关怀，包括男人和女人，表达了王安忆对生命存在的思考。没有对生命价值的虔诚与关怀，她决不会有如此深刻的悲剧体验，也不会做到“用心理学家的眼光，科学家的耐性，宗教的热诚，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化为故事中的角色，陪他们笑，陪他们哭”⑥，化为生命的参与者而非旁观者。
　　2、体现了王安忆对社会历史的反思。
　　90年代当许多作家津津有味地在重写波澜壮阔的文学史文学时，王安忆独辟蹊径谱写了《长恨歌》这出“后伤痕文学”，无疑把黄浦江边沉浸在改革开放大潮中的都市男女当头一棒。作者苦心经营的王琦瑶一生悲惨的情感纠缠，无非是想通过“悲剧快感”来唤起人们对社会历史的反思。在《长恨歌》中作者有意淡化了历史背景，只是隐隐的偶尔提到了几个年月，轰轰烈烈的解放战争，“文化大革命”，反“右倾”……都是轻描淡写。然而虽是轻轻带过的一笔，却每一次都深深地触动了王琦瑶的命运，可见她的悲剧根源其实与社会历史有着千丝万缕的关系。但王琦瑶只是那个时代受戕害的千千万万中的一个，王安忆重现这段历史，是因为她明白历史是不能忘记的，我们每个人都必须正视，也应该给那一代人一个应有的说法，而不应该像一些人那样想方设法地掩盖那段历史，并且还要从中吸取教训，避免类似悲剧的发生。王安忆作为亲身经历过“上山下乡”的知青，深深体悟了那个时代在她们身上留给下的烙印。所以她以此来呼吁更多的人来反思那段心伤的历史，关心在那段历史中受苦受难的人们。并且在进入了90年代改革开放后，作者目睹了在西方商品经济冲击下，人们已经迷失了自我沉醉在享乐中，对社会历史早已经抛却脑后了。所以王安忆不得不以历史的形式来时时提醒人们进行反思。
　　总之，《长恨歌》，作为一个表现现代人命运的悲剧，作者更关注普通人的命运，并将对人生悲剧性的认识落到日常生活，见诸于平凡世态。人性中最基本的因素欲求与不足和每个个体生命都须面对的时光之劫、生命虚无是悲剧的最基本元素。在效果追求上，《长恨歌》偏重怜悯而不是崇高。“怜悯由两个因素构成：对客体的爱和同情以及因为它的缺陷或痛苦而产生的惋惜感，作为审美感情的怜悯和秀美相关，一个秀美的事物好象在吁请我们的同情，而它那柔弱的性质又在我们心中唤起一点怜惜感”。但让一个风华绝代而又满情沧桑、多情善感而又寡情善忘的王琦瑶充当主人公，她的遭遇引起人们的正是叹息与感伤的感情，不能说这种悲剧缺乏感染力，因为任何生命都有其独立的价值和尊严，作者所要表示的正是这强烈的生命意识和价值关怀。
　　尼采在《悲剧的诞生》中说：“悲剧用形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的”⑦ 。王安忆因对生命的深切感悟，深谙人生的痛苦和悲凉而对同类产生了悲悯情怀，从而浓墨塑造了王琦瑶的悲剧一生。它不是没有意义的，因为悲剧本身经由人的反思和超越就有可能进入新的可能，这就是王琦瑶悲剧所蕴涵的根本意义。王安忆想牺牲一个王琦瑶来换取所有人的幸福，充分显示了作者强烈的生命意识和价值关怀也是她对人生和命运的悲剧性的感受和沉思。

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