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歌诗篇1:白居易的音乐思想与讽喻诗

　　白居易的音乐思想不仅是他创作讽喻诗的动机之一，对讽喻诗的创作也具有重要的制约作用。

　　以往人们在研究白居易的讽喻诗创作时,大多联系时代背景,认为其所提倡的诗歌理论适应时代的要求,开拓了诗坛新局面,实为古代现实主义诗人的代表。由于后世对其“补察时政,泄导人情”的诗歌理论多有著述,无意间夸大了白诗的社会功能,人们在研究时只局限于诗中的讽喻内容,看不到其诗的审美性,使得某些人认为白居易过于注重诗歌社会功能,而忽略了诗歌的形象、意境或格律的营造,斥之为功利文学。事实上,想要全面公正地评价白居易的作品,最好的办法是将其社会性与审美性相结合,而白诗的审美性之一就是“诗乐合一”。
　　一、白居易讽喻诗的“诗乐合一”性
　　过去人们一直对新乐府能否入乐持否定态度,如清初冯班《钝吟杂录•论乐府与钱颐仲》云“乐府中又有灼然不可歌者……杜甫、元、白新乐府是也”。任半塘《唐声诗》中说“唐之新题乐府,已不歌唱,通体离乐,名实全乖”,他们这样认为或许是根据郭茂倩的《新乐府辞序》:“新乐府者,皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未尝被于声,故曰新乐府也”。但如果我们仔细分析,其实并不能得出新乐府不入乐的结论,事实上“辞实乐府,而未尝被于声”为我们道出了这一事实,即白居易乐府诗的本质是歌诗的一种准备状态,是随时可以拿来入乐歌唱的歌词,其目的就是想让朝廷“选词以配乐”,如《读张籍古乐府》“恐君百岁后,灭没无人闻。愿藏中秘书,百代不淹沦。愿播内乐府,时得闻至尊”《新乐府•城盐州》“谁能将此盐州曲,翻作歌词闻至尊”。既然白居易希望他的诗作能入朝廷乐府演唱,又怎能忽略最基本的入乐要求呢?
　　事实上,“诗乐合一”的思想一直支配着白居易的诗歌创作。人们在研究《与元九书》时,只重点考察有关讽喻诗的理论,却忽略了其中隐含的音乐美学思想。在文章的开篇,白居易就介绍他与元稹的通信:“皆所以陈古今歌诗之义,且自述为文因缘与年月之远近也”,接着就说明他作此篇的目的是“粗论歌诗大端,并自述为文之意”,其后在谈到诗歌的作用时又说:“始知文章合为时而著,歌诗合为事而作”。需要注意的是,“歌诗”这一概念共出现了三次。在白居易的其他著作中也多次提到“歌诗”,如《策林》六十九“大凡人之感于事,则必动于情。然后兴于嗟叹,发于吟咏,而形于歌诗矣”;《采诗官》“采诗官,采诗听歌导人言…欲开壅蔽达人情,先向歌诗求讽刺”。
　　“歌诗”一词并不是白居易首创,它同样出现在其他诗人的作品中,如柳宗元《乐府杂曲•鼓吹铙歌•东蛮》“歌诗铙鼓间,以壮我元戎”严维《姚役奉简鲍参军》:“歌诗盛赋文星动,萧管新亭晦日游。”;朱谦之在《中国音乐文学史》“唐代诗歌”一章中说:“唐代燕乐,都是可歌可舞,所以这时代诗人的作品通叫做‘歌诗’,如《李太白歌诗》《李长吉歌诗》之类”。⑩而任半塘则认为“歌诗仅用肉声,不包含乐器之声”。⑾从中可以看出,不管范畴是什么,“歌诗”一词总是与音乐有关。可见,白居易屡次使用“歌诗”这一概念并不是单纯地与“诗歌”等同,而是具有明确的使诗合乐的目的在里面。
　　在《与元九书》中,白居易是这样描述诗歌的性质的:“感人心者莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎意。诗者:根情、苗言、华声、实意……圣人知其然,因其言,经之以六义;缘其声,纬之以五音。音有韵,义有类。韵协则言顺,言顺则声易入;类举则情见,情见则感易交”。⑿指出诗除了情、言、义等要素外,“声”的作用也不可忽略,因为“声”具有打动人心,传播诗义的巨大力量,诗的价值的实现,全在于有声:王灼在《碧鸡漫志》:“诗至于动天地,感鬼神。移风俗,何也?正谓播诸乐歌,有此效耳”;宋朝郑樵《通志•乐略第一》:“乐以诗为本,诗以声为用……诗,为声也,不为文也……凡律其辞则谓之诗,声其诗则谓之歌。作诗,未有不歌者也,诗者乐章也。”⒀皆为强调“声”对诗的制约作用。在《与元九书》中,从“歌诗”并称,到“诗”与“歌”相对:“上不以诗补察时政,下不以歌泄导人情”;或用“歌”代替“诗”:“故闻‘元首明,股肱良’之歌,则知虞道昌矣。闻五子洛�I之歌,则知夏政荒矣”。可见白居易追求的不仅是诗能够入乐,还要将诗与乐达到互融的效果。
　　其次,在《与元九书》中,白居易提到自己的作品被广泛传唱:“及再来长安,又闻有军使高霞寓者,欲聘娼妓,妓大夸曰:我颂得白学士《长恨歌》,岂同他妓哉”“又昨过汉南日,适遇主人集众乐,娱他宾,诸妓见仆来,指而相顾曰:‘此是《秦中吟》《长恨歌》主耳’。自长安抵江西,三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者,士庶僧徒孀妇处女之口,每每有咏仆诗者。”通过他将《秦中吟》与《长恨歌》并举,可知白居易讽喻诗的创作也是以“诗乐合一”为标准的。
　　在作为白居易讽喻诗的核心“六义”说中,“风”“雅”“颂”在古代是按照音乐分类的:郑樵《通志•乐略•乐府总序》:“古之达乐三:一曰风,二曰雅,三曰颂,所谓金石丝竹匏土革木,皆主此三者以成乐”;惠周惕《诗说》:“风雅颂以音别也”。⒁白居易以“六义”标准作诗,必然贯穿着音乐思想:《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》“一篇《长恨》有风情,十首《秦吟》近正声”,⒂或借“诗之名”行“乐之评”。如:《和答诗十首序》“率有比兴,淫文艳韵无一字”,⒃同样也可以将他对齐梁时期过分追求物象的批判:“率不过嘲风雪、弄花草而已”看做他对齐梁艳声的排斥。因此考察音乐对白居易讽喻诗的影响也是研究其诗的一个重要角度。
　　二、白居易的音乐思想与其讽喻诗创作
　　之前人们认为白居易之所以创作讽喻诗,是有感于社会黑暗,政治腐朽,出于一位诗人对百姓的关心、同情而创作讽喻诗,希望能够达于圣闻,改善民生。白居易的确有这样的目的:《伤唐衢》:“但伤民病痛,不识时忌讳。遂作「秦中吟」,一吟悲一事”;⒄《秦中吟序》:“闻见之间,有足悲者,因直歌其事”。
　　白居易创作讽喻诗固然是出于诗人的忧国忧民之心,但背后也隐含着他对盛唐以来朝廷音乐的反思。进入中唐以来,朝廷内忧外患,而唐德宗却热衷于制作礼乐,粉饰太平,“乃至于谄成之风动,救失之道缺”。白居易对这种追求欢娱的现状表现出鲜明的反对态度:《新乐府•采诗官》:“郊庙登歌赞君美,乐府艳词悦君意《秦中吟•议婚》:“天下无正声,悦耳即为娱”⒇《五弦弹》:“远方士,尔听五弦信为美,吾闻正始之音不如是。正始之音其若何?朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹,曲淡节稀声不多……人情重今多贱古,古瑟有弦人不抚”,“恶郑之夺雅也”;可见白居易心中的“雅”“正”之声是“大象无形,大音稀声”的远古之乐,它不仅歌颂圣德,更能垂诫君王。反观当时乐坛,却是充满阿谀之声、艳俗之辞。自古音乐与政通:《礼记•乐记第十九》云:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道与政通矣。”,白居易在《策林六十四》中说“乐者本于声,声者发于情,情者系于政……盖政和则人和,情和则声和,而安乐之音由是作焉。”由此观之,这种音乐必然是政治“失和”的反映。要想清除弊政,使君王醒悟,首要的就是恢复“大雅古声”。恢复古乐的决心促使他在诗歌写作上采用与古乐相连的“风雅比兴”传统,创作讽喻诗,变雅颂为国风、变颂扬为警戒、变缘饰为讽喻,意在改变诗坛歌功颂德的现状,恢复采诗传统。
　　三、白居易的音乐思想对讽喻诗创作的制约
　　前文已经说过,白居易的讽喻诗是以“播于朝廷,达于天听”为目的的,因此“乐”之形式对讽喻诗的创作具有重要的影响。白居易在《新乐府序》中对讽喻诗的创作提出了具体的要求:“其辞质而径,欲见之者易谕也;其言直而切,欲闻之者深诫也;其事核而实,欲采之者传信也;其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。”以往人们认为白居易之所以如此要求是为了确保诗歌能够“救济人病,裨补时阙”。但如果从诗乐合一的角度,我们即可体验到一股清新的民歌之风。朱自清《诗言志辩》说:“以乐歌相语,该是初民的生活方式之一。那时结恩情,做恋爱用乐歌,这种情形现在还常常看见……人们生活在乐歌中”。人与人之间的歌唱,虽充满俚俗,但却真实地体现了人们的生活状态,白诗“辞质而径”就是对民歌语言形式的摹仿。如《七德舞》:“七德舞,七德舞,传自武德至元和。元和小臣白居易,观舞听歌知乐意,乐终稽首陈其事。”语言质朴直白,充满谐趣。
　　其次,白居易虽然在音乐上尚古,但在实践中却采用了适应当时音乐的新题乐府的形式,他主张向民歌学习,提出“体顺而肆,可以播于乐章歌曲”的创作主张。他所作的诗“非求宫律高,不务文字奇”,但却在文字间体现一种自然的韵律。如前文提到的《七德舞》《华原磬》《立部伎》等,据陈寅国《元白诗笺证稿》推测,采用的是与敦煌变文俗曲相似的“三三七”之体。白诗中还常常将多个三字句连用,如《胡旋女》“胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓。”《立部伎》“立部伎,古笛喧。舞双剑,跳七丸。袅长索,掉长竿”。这些诗句未必都符合四声八病的要求,却音顺韵协、琅琅上口,带有一种天然的韵律。
　　从上文我们可以看出,白居易无论是理论还是创作实践都遵循着“诗乐合一”这一审美思想,因此我们也要将这思想带入对白诗的考察中,只有将白诗的社会功能与审美属性相结合,才能对其作出全面正确的理解。

歌诗篇2:木兰诗赏析句子10句

　　导语：木兰诗赏析句子10句有哪些?以下是小编为大家整理的文章，欢迎阅读!希望对大家有所帮助!
　　木兰诗赏析句子10句
　　1.东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。
　　到东市买了骏马，去西市买了鞍鞯，往南市买了辔头，从北市买了长鞭。
　　这四句的意思是到各处街市备办鞍马等战具，不是一处地方买一样东西。
　　2.将军百战死，壮士十年归。
　　将军身经百战生存无几，壮士(木兰)戎马十年胜利归来。
　　这两句的意思是征战多年，经历很多战斗，许多将士战死沙场，木兰等幸存者胜利归来。
　　3.开我东阁门，坐我西阁床。
　　打开我东屋的闺门，坐在我西屋的床上。
　　这两句的意思是每间房子都要开了门进去看看，不是开了东阁的门而不进去，然后转到西阁的床上去坐着。
　　4.当窗理云鬓，对镜帖花黄。
　　对着窗户梳理美丽的鬓发，对着镜子贴上好看的花黄。
　　这两句的意思是当着窗户，对着镜子，先理云鬓，后贴花黄。
　　修辞 ：
　　本题旨在引导学生注意这首诗在句式上的一些民歌特色。学生只要注意到这些句子的特点即可，至于所涉及的修辞手法，可以提及，但不必深究。
　　1.问女何所思，问女何所忆。
　　这两句是复沓句。复沓与叠句的区别是，复沓可以更换少数词语，而叠句的词语完全相同。“女亦无所思，女亦无所忆”两句，以及“旦辞爷娘去……但闻燕山胡骑鸣啾啾”两节八句，也是复沓。
　　2.军书十二卷，卷卷有爷名。
　　这两句是顶真句。顶真，又称“联珠”。“壮士十年归，归来见天子，天子坐明堂”“出门看火伴，火伴皆惊忙”，也是顶真。
　　3.万里赴戎机，关山度若飞。
　　这两句是很工整的对偶句。此外，“朔气传金柝，寒光照铁衣”也是很工整的对偶句。另有“阿爷无大儿，木兰无长兄”“开我东阁门，坐我西阁床”“脱我战时袍，著我旧时裳”“当窗理云鬓，对镜帖花黄”“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”等不甚工整的对偶句。
　　5.爷娘闻女来，出郭相扶将;阿姊闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。
　　这几句是排比句。“东市买骏马……北市买长鞭”一节四句，也是排比句。
　　乐府诗简介
　　继《诗经》《楚辞》之后，在汉魏六朝文学史上出现一种能够配乐歌唱的新诗体，叫做“乐府”，它曾大放异彩，成为中华民族优秀文化遗产的一个有机组成部分。
　　“乐府”本是官署的名称，负责制谱度曲，训练乐工，采辑诗歌民谣，以供朝廷祭祀宴享时演唱，并可以观察风土人情，考见政治得失。我国的采诗制度有着悠久的历史，《夏书·胤征》已有采诗的记录。流传至今的《诗经》，当初就要算是一部官方颁布并为社会认可的标准选本。春秋以后，礼崩乐坏，征战不休，采诗制度无法贯彻。到了秦代，统一时间短，百废待兴，虽然已有乐府官署之名，但仍然没有采诗之实。汉承秦制，经济凋敝，乐府机关也只能习常肄旧，无所增更，勉强维持而已。经过六七十年的休养生息，到汉武帝时，国力变得大为雄厚，乃扩大乐府的规模，采诗夜诵。到东汉，采诗成为政治生活中的一件大事。光武帝曾“广求民瘼，观纳风谣”，和帝则派遣使者“微服单行，各至州县，观采风谣”。此种风尚，在南北朝皆相沿袭。萧梁时，社会上已经把“乐府”从官署的名称转变而为诗体。刘勰《文心雕龙》于《明诗》之外，另有《乐府》专章。昭明《文选》、徐陵《玉台新咏》也都开辟了《乐府》专栏。其中既有文人诗歌，又有民间歌诗，亦即凡是合过乐能够歌唱的歌诗，统统称为“乐府”。在这两类诗歌中，民间歌诗是精华所在，并且文人歌诗还是在民间歌诗的甘露滋润下萌发并壮大起来的，所以我们对民间歌诗应给以高度重视。
　　北朝于战乱间隙所奉行的采诗制度，与两汉一脉相承。保存在郭茂倩《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中的北朝乐府民歌，有的是用汉语创作，有的则为译文，虽然只有六七十首，却内容深刻，题材广泛，反映了广阔的社会生活，与南方民歌的细腻委婉清秀大相异趣，显示出北朝的粗犷豪放的气概，呈现出另外一种风情民俗的画卷。由于北方各族统治者长期混战，反映战争的题材就要多些，有描写战争和徭役带给人民苦难的，有歌颂剽悍的尚武精神的。特别是《木兰诗》，满怀激情地赞美花木兰女扮男装，代父从军，是个传奇人物，与《孔雀东南飞》一起，被誉为乐府民歌中的“双璧”。汉魏六朝乐府是中国文学史上一支奇葩，具有强大的生命力，直接影响了我国诗坛的面貌。它不仅开拓出了五言诗的新领域，而且对七言诗、歌行体以至律绝，都起了桥梁的作用。 (摘自陈绪万、尚永亮主编《汉魏六朝乐府观止》，陕西人民教育出版社1998年版)
　　我国北方民风彪悍，不少妇女同样豪迈尚武，北魏时期的李波小妹英勇善战，十分著名，当时流传着一首《李波小妹歌》：
　　李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。左射右射必叠霜，妇女尚如此，男儿安可逢?
　　可见作为北方乐府民歌代表作的《木兰诗》，是有着一定的生活依据的。

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