[湖畔派诗人]湖畔派

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湖畔派篇(1):新时代诗派诗歌流派

　　文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响，是文艺史上带有规律性的现象，各位，大家看看下面的新时代诗派诗歌流派，了解一下吧！
　　新时代诗派诗歌流派
　　国风
　　新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。
　　“五四”派
　　现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。最早试验并倡导新诗的杂志是《新青年》，1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首，1920年胡适《尝试集》出版，是第一部白话新诗集。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后，传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风。
　　1926年围绕北京《晨报》的《诗镌》，集合了一批立志要为新诗创格律的诗人，其中有闻一多、徐志摩、朱湘等人，他们随后还创办了《新月》和《诗刊》，“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确，他主张诗应当有音乐的美（主要指平仄，音韵），绘画的美（主要指词藻，色彩与意境等），建筑的美（主要指诗节句式的匀称整饬），总之要“理性节制情感”，带着“镣铐”来“跳舞”，这是对诗人更高的审美要求。
　　新月派
　　现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”。因此新月派又被称为“新格律诗派”。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，“新月派”的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
　　“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。
　　现代派
　　“现代派”诗歌流派，是指1932年之后围绕《现代》杂志的一批诗人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，废名，林庚，等等。何其芳的《预言》等诗华丽，精致。卞之琳的《数行集》，《鱼目集》里的作品善于将日常生活的观察转为哲理性的感悟，其圆熟、冷静的表达常常出奇制胜。
　　30年代还有另一诗潮是“左联”倡导的革命诗歌运动，以1932年成立的中国诗歌会为中坚，特点是密切反映时代变化，抒发革命激情，追求形式的大众化，通俗化，追求刚健壮阔的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是贴近现实，有强烈的革命使命感的诗人，他们的创作更能代表这一时期现实主义诗歌的成就。
　　更能代表抗战时期以及40年代新诗发展水平的，是“七月派”和“九叶派”。“七月派”是在艾青影响下，以理论家胡风为中心的作家诗人群，代表人物有绿原、阿垅、曾卓、牛汉等等。
　　九叶派
　　“九叶派”则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“中国新诗派”），代表诗人是辛笛，穆旦，郑敏，杜运燮，陈敬容，杭约赫，唐祈，唐

湖畔派篇(2):从《诗经》到《湖畔》

　　中国爱情诗源远流长，历史上先后出现三次高潮：《诗经》时期、汉魏六朝时期、唐代中晚期。进入20世纪，在“五四”启蒙思潮的影响下，爱情诗经“湖畔派”诗人的倡导与实践，取得了显著成绩，走了一条不同于古典形态的开放、自觉道路。
　　一、爱情诗的古典形态分析
　　中国爱情诗源远流长，《诗经》的开头篇《关雎》就是一首地道的爱情诗。“关关雎鸠，在河之洲”，从比翼双飞的鸟儿很自然地联想到人间的男女婚嫁，这种表面看来的比兴手法，显然是源于人类的生命本能，即异性之间的吸引与追求。“窈窕淑女，君子好逑”，从简单的生理联想上升为男子对女子复杂的心灵倾慕，淑女“窈窕”，不仅赞美女性体态，而且也是男子对女子“审美”的结果。以《关雎》为先导，《诗经》时代的民间诗人从各个方面表现爱情的人生体验：男女相恋、夫妇相思、婚姻破裂、妇女遭弃……。“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思?”(《君子于役》)简单之极的叙述与描写，却表达了刻骨铭心的相思之情。一副夕阳近山羊牛归圈的晚照图，一幕天人合一的人生爱情剧。这种“情以物迁”、“感由时兴”的心灵效应被钱钟书先生非常精彩地概括为“暝色起愁”，所谓“日夕添相思”，“盖死别生离，伤逝怀远，皆于黄昏时分触绪纷来”。
　　《诗经》之后，儒家思想正统地位的确立与巩固，使得“诗言志”、“发乎情，止乎礼义”的观念流布深远，“诗经体”的质朴率真不复存在，爱情在文学中的地盘日渐缩小。到了汉末，战乱频仍、朝代更迭的社会时局动摇了儒家思想正统地位，崇尚老庄的玄学在文人中开始流行，道教佛学在社会上的传播也极为迅速和普遍，这种礼崩乐坏的社会格局，大大促使了人的觉醒和文学的自觉，爱情意识再次在文学中复苏，“诗缘情”观念逐渐为文人们接受。这一时间爱情诗的中兴主要表现在乐府民歌的创作上，即汉乐府、南北朝民歌。这些民歌中，爱情诗占了很大比重，南朝乐府干脆全是情歌。在继承《诗经》质朴、率真传统基础上，乐府民歌丰富扩大了爱情诗的表现领域。比如，同是表现爱情的忠贞不渝，《诗经·柏舟》“之死矢靡它”一句未免简单，而《上邪》却连用正常情况下自然界不可能发生的五种现象来表示自己的坚定态度，已让人觉察其热烈奔放。《有所思》中那位女子因恋人变心竟然把礼物焚烧成灰的行为更让人感受到爱情的力量。《上山采蘼芜》中人物关系的复杂也是前所未有的，那位男子在“新人”与“旧人”的对比中颇为矛盾，那位女子在质问前夫时，既委屈又不甘心，这种微妙的三角关系在《诗经》弃妇诗中是难以见到的。与之相对应，从汉末到南北朝，爱情诗的写作手法也越来越多样化，从赋比兴兼用到侧重比兴，从单纯的抒情到抒情与叙事的相互结合。《孔雀东南飞》采用叙事体讲述了一个至今仍荡气回肠的爱情悲剧，尖锐的矛盾冲突、错综的人际关系以及复杂的人物心理都是前所未有的，它既得益于长篇叙事诗这一体裁，同时也显示出文学作品表现爱情能力的增强，这些都是《诗经》时代不曾有的。抒情佳作《西洲曲》，更是调动谐音、双关、暗示、象征等修辞手法，将抒情、叙事融合起来，在时序的转换中，塑造了一个忧伤缠绵的女子形象。其衣着之艳丽(单衫杏子红)、容貌之娇美(双鬓鸦雏色)、柔情之痴迷(莲心彻底红)均有一种使人心醉神迷的魅力。当然，这些艺术手法在丰富爱情诗容量与内涵的同时，也导致爱情诗表现风格的变化——从质朴热烈转变为含蓄浮艳，并最终走上“诗缘情而绮靡”的道路。
　　“诗缘情而绮靡”，的确是陆机不小的发现。从“诗言志”到“诗缘情”，不仅标示了文学观念的演进与深化，而且也为爱情诗的存在正了名——感情是艺术的生命，爱情诗“缘情”但不“绮靡”，它是情之所系，爱之所结，是“婉转附物，惆怅切情”。《诗经》、《楚辞》中爱的对象多“既含睇兮又宜笑”、“美要渺兮宜修”，很难一睹女性芳容，但在南北朝民歌中，我们随处可见女性的情与爱，她们的爱热烈而大胆，“宿昔不梳头，丝发披双肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”(南朝乐府《子夜歌》)“罗裳系红袖，玉钗明月夜。冶游步春露，艳觅同心郎。”(乐府民歌《子夜四时歌》)……这些诗歌既是爱的宣言书，又是时人审美趣味趋向丰富与爱情心理趋向细腻的形象注解。
　　唐代是我国诗歌发展的高峰，也是爱情诗创作的一个重要阶段，张若虚的一首《春江花月夜》，抒尽人间相思离别之情，诗作一改齐梁华靡浮艳的宫体“情色”之风，赋予爱情诗深远的人生慨叹与哲思。“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年之相似。不知江月照何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?……”在诗人笔下，宇宙、自然、人类、生命、青春、爱情，这一切构成一个不可分割的有机整体，它们的美妙奇幻令诗人无限向往，它们的遗憾缺失让诗人感慨万千。诗歌摆脱了千百年来痴男怨女只会卿卿我我的“小家子气”，而具有了“大家风范”。它的似水柔情，它的逸怀浩气，它对自然美的赞叹，对宇宙奥秘的追寻，对青春爱情的渴求，……使得诗作在讴歌男女爱情的同时，也洗尽铅华，创造了一个景、情、理水乳交融的高远境界，在历代爱情诗中显得如此超凡脱俗，说它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”(闻一多)，是一点不为过的。
　　初唐到中唐，唐诗呈现万千景象。与其它题材所取得的辉煌成就相比，爱情诗并不那么耀眼，诗人们对爱情创作偶有涉足，他们的兴趣在军旅、在边塞、在静谧的山水田园、在雄奇的大漠风光。只有到了中晚唐，爱情诗创作才赢来又一个高潮。安史之乱以后，唐帝国开始走向衰落，社会危机四伏，大一统的儒家思想出现许多裂隙，爱情意识再度泛起。以“唯歌生民病”为己任的白居易，不仅在许多诗中代妇人立言，写闺怨离情，而且对唐明皇、杨玉环的爱情故事有着特殊的兴趣，以至应朋友之邀写下千古名篇《长恨歌》。诗中尽管他对李杨爱情颇有微词，但当写到杨玉环赐死马嵬驿，唐明皇“上穷碧落下黄泉”地追寻杨玉环时，自己也控制不住悲伤的眼泪，把李的思念描绘得绵长悠远，把杨的形象刻画得楚楚动人，把爱情的美丽与力量写得神奇无比。晚唐承盛唐遗风，城市经济大为繁荣，人们的交往空间增大：秦楼宴饮、楚馆密约、游春踏青、听歌观舞，男女交往频繁，文人更是置身其间与之唱和，加上社会动荡给人们心理造成巨大压力，许多文人到山林隐逸和酒色之乡中去寻求解脱，这一切均成为“爱情意识”的催化剂。白居易在《与元九书》中曾说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者，此雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。”这里，白居易所说的雕虫小技之作，正是以《长恨歌》为代表的爱情诗。万口传诵，如此庞大的读者群，空前激发的爱情意识，为爱情诗创作营造了良好的接受环境。于是，我们看到晚唐诗坛爱情诗又闪现出耀眼的光芒，元稹、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐等人都有许多爱情杰作传世，而最有代表性的当属李商隐。
　　李商隐不但创作了许多以“无题”为题的爱情诗，而且在诗歌理论上公开为其张目：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”。传统思想视为洪水猛兽的七情六欲，在李商隐看来却是极为正常的人类情感，应该在文学中去表现。不过，李商隐的爱情诗所写的几乎都是柏拉图式的、可望而不可及的爱情，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”;“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，这些爱情心理抛弃“欲念”成分，完全是一种精神上交流与沟通。与元稹、白居易诗歌叙事成分多、情节性强、人物场景描写细腻的写法不同，李商隐的诗歌略去了许多具体的人事，生活的原料被提炼浓缩到只剩下一杯浓郁的感情琼浆。这恐怕既与其身世感慨有关，也与他对理想爱情的向往有关。
　　正如任何事物的发展总有个限度，否则便会走向极端。如果说李商隐感受着“夕阳无限好，只是近黄昏”的迟暮之情，歌唱他那没有结果的“柏拉图式”的爱情，到了唐末五代，诗人们便只能以放纵酒色来逃避王朝末日的来临，爱情诗重回宫体诗的老路——爱情褪色，色情上升。至此，爱情写作开始进入词曲、小说领域，成为它们歌咏不尽的母题，涌现了宋词、《西厢记》、《桃化扇》、《红楼梦》等多部经典篇章。
　　二、湖畔社：爱情诗的现代分野
　　20世纪20年代，中国爱情诗创作又一次进入了一个繁荣期。“五四”前后，在民主、科学观念的影响下，沉睡的国人开始醒来，追求个体解放、婚姻自由。《伤逝》主人公子君喊出“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”的吼声。《沉沦》主人公大胆宣称，“知识我不要，名誉我不要，我所要的就是爱情，我所要求的就是异性的爱情”。以周作人《小河》、康白情的《窗外》为肇始，爱情诗的大幕徐徐拉开。1922年4月，湖畔社在杭州成立，潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之四诗人，专事爱情诗写作，相继推出诗歌合集《湖畔诗集》、《春的歌集》，掀起了“五四”爱情诗创作的一个新高潮。
　　湖畔派诗人初生牛犊不怕虎，敢于打破封建礼教和传统习俗，写出了“五四”青年对恋爱自由、婚姻自主的向往与追求。汪静之写道：“梅花姊妹们呵，怎还不开放自由花?懦怯怕谁呢?”(《西湖小诗·七》)封建礼教讲“非礼勿视”，它无视这个“礼”，偏要反其道而行之，“我冒犯了人们的指摘，/一步一回头地瞟我意中人，/我怎样欣慰而胆寒呵”。(《一步一回头》)湖畔诗人的爱情诗，大都具有此等挑战姿态，他们直接抒写对异性的渴求和陶醉，其大胆直率足以使封建道学家们瞠目结舌。《不能从命》中，汪静之这样写道：“我没有崇拜，我没有信仰，但我拜服妍丽的你!我把你当作神圣一样，求你允我向你归依。”对女性的爱慕达到如此顶礼膜拜的程度，一反男尊女卑的封建信条。应修人的《妹妹你是水》也具有同样的反叛精神，“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地整日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路。”不独年轻人渴望追逐爱情，就连和尚也按捺不住“生命的躁动”、“异性的爱情”，“娇艳的春色映进灵隐寺，/和尚们压死了的爱情，/于今压不住而沸腾了，/悔煞不该出家呵!”(汪静之《西湖杂诗·十一》)不只男性，女性也春心萌动，“姊妹都嫁了，/嫂嫂常怨我。/我已恨煞这凄清的家了。/攀——藤，披——荆，/你这样爱惜我，我要和你一起儿归去了!/这一颗紧锁的芳心呀，/要为你，要为你展开了。”(应修人《花蕾》)湖畔诗人的爱情觉醒和自我表现，堪与郁达夫小说的性爱描写比肩，“对于深藏在千年万年的背甲里的士大夫的虚伪，完全是一种暴风骤雨似的闪击，把一些假道学假才子们震惊得至于发狂了。”[2] 对于虚伪的封建礼教而言，他们浓墨重彩抒写情爱，不啻是一种有力的反叛，难怪他们的作品刚一发表，就引起保守派人们的一片骇然。
　　湖畔诗人的爱情诗刚一问世，就受到传统势力的攻击，胡梦华首先发难，著文《读了〈蕙的风〉以后》，指责湖畔派的爱情诗“不道德”、“轻薄”、“堕落”，“是有意挑拨人们的肉欲”，“是兽性的冲动之表现”，“是淫业的广告”。针对胡梦华的责难，鲁迅、周作人、章洪熙等人纷纷发表文章，声援湖畔诗人，肯定他们的爱情诗创作。鲁迅在《反对“含泪”的批评家》一文中，狠狠讽刺胡梦华等顽固保守派的假正经面孔：“我以为中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看见一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看见一个‘瞟’字，便即穿凿到别的事情上去”。《诗歌之敌》中，鲁迅斥责那些反对爱情诗的“老先生”、“小先生”们是“诗歌之敌”，要求青年诗人“对于老先生的一颦蹙，殊无所用起惭愧。纵是稍稍带些杂念，即所谓意在撩拨爱人或是‘出风头’之类，也并非大悖人情。”周作人专门做《情诗》，指出汪静之《蕙的风》倘若由传统的权威看去，不但有不道德的嫌疑，而且确实是不道德的了，但是这旧道德上的不道德，正是情诗的精神，“所以见了《蕙的风》里‘放情的唱’，我们应该认为这是诗坛解放的一种呼声。”
　　湖畔诗人的爱情诗创作得到了新文学阵营的支持，鲁迅、周作人、胡适、朱自清、刘延陵等人都曾正面肯定过爱情诗的社会价值与开创意义，但是，新文学的发展也给爱情诗创作带来不小的压力。文学研究会致力于“文学与革命”关系探讨，提倡“血与泪”的文学，而爱情诗就与此格格不入。应修人曾致信周作人说，“《小说月报》、《文学旬刊》乱闹血与泪的文学，闹得我们胆子小了许多。”文学研究会成员之一的朱自清，在首肯“血与泪”文学乃“当务之急”的同时，也说“并非‘只此一家’”，“因为人生要求血与泪，也要求爱与美，要求呼吁与诅咒，也要求赞叹与咏歌，二者原不可偏废”。从创作实绩来看，湖畔派没有囿于“血与泪”的框范，表现出题材选择的多样性和诗人创作的自主性，不仅突破了传统诗学礼教的束缚，而且也突破了早期新诗的题材范围，别创新格，为中国新诗领域的拓展做出了其他诗派不可替代的贡献。
　　众所周知，“五四”时期最响亮的口号是反对封建礼教，争取个性解放;作为个性解放之一部分，恋爱自由、婚姻自主不仅大受青年人的欢迎，而且也引起作家们的广泛关注。在封建社会里，“存天理，灭人欲”就像有形和无形的锁链，紧紧束缚着人们的身心;爱以及对爱的歌唱，也被认为是有罪和可耻的。传统诗学强调“思无邪”，就是要求诗人写诗不萌生邪思，即不悖于封建礼教的规范。“五四”时期强调爱与美，即是针对封建礼教而发。《热风·随感录四十》中，鲁迅在照录一个不相识的少年写的一首题为《爱情》的诗后指出，“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音。……从前没有听到苦闷的叫声。即使苦闷，一叫便错;少的老的，一齐摇头，一齐痛骂……我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀。”从这里，我们可以领会到，关于美和爱的讴歌，不管作者主观动机是多么不同，客观上都具有反封建的意义。对于湖畔派诗人写于“五四”期间的爱情诗章也应作如是观。
　　关于“湖畔社”的爱情诗意义，龙泉明先生指出：“一方面要充分看到它在中国爱情诗发展中的地位，及其在艺术上的独创性，另一方面要看到它所表现的追求恋爱自由、个性解放的思想感情，在客观上所具有的反封建的历史意义”。从《诗经》、汉乐府到后来的子夜歌、竹枝词，虽然爱情诗创作不绝如缕，但受封建思想束缚，不仅数量有限，而且抒情方式含蓄、委婉，少有大胆直白袒露心曲之作。“五四”时期，写男女爱情的小说很多，据茅盾统计，占了全部小说的“百分之九十”[6]，而爱情诗却不多见，只有胡适的《应该》、郭沫若的《Venus》、鲁迅的《爱之神》、刘半农的《教我如何不想她》、康白情的《窗外》等零星之作点缀其间，不能形成规模。“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人”。如果说胡适、康白情们的爱情诗受传统诗风影响，尚心有疑虑，不能率性而为，那么湖畔诗派四个年轻人正是在“五四”新思潮的影响下，挣脱了封建羁绊，“才敢坦率的告白恋爱，才敢堂而皇之，正大光明地写情诗”[8]。他们歌唱自由爱情的诗作，不仅大大超越了传统情诗的审美尺度，而且突破了前辈诗人的心理障碍。他们正值青春时期，活泼开放，敢于破坏陈规，敢于标新立异，不像他们的师长，心灵还下意识受到束缚，他们“那时真是可爱，字里行间没有染一点习气，这是最难得的。他们的幼稚便是纯洁。”他们的诗是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”。从这个意义上说，正是湖畔派诗人的崛起，新诗坛才有了现代意义上的爱情诗。
　　湖畔诗人那真诚坦率的情爱描写与表现象吹来一股春风，立即唤醒了当时的无数青年的心。他们跟随诗人想哭就哭，想笑就笑，带着从世俗和封建思想规范中解放出来的直率和天真，汪静之在《蕙的风》自序中说：“被封建道德礼教压迫了几千年的青年的心，被五四运动唤醒了，我就象被捆绑的人初解放出来一样，毫无拘束地，自由放肆地唱起来了”，因而“没有顾忌，有话就瞎说。”鲁迅评价汪静之的诗时说：“情感自然流露，天真的清新，是天籁，不是硬作出来的。”[10] 他们以青春的敏锐、青春的真诚和青春的好奇心来理解人生，看待爱情，因而他们的创作充满了青春活力。
　　湖畔诗人的爱情诗在拓宽了新诗的取材领域的同时，也触及了“文艺与人生”这一复杂问题。虽然在“血与泪”文学之外，“爱与美”亦为人生所需要。“文人创作，固受时代和周围的影响，他的年龄也不免为一个重要关系。静之是个孩子，美与爱是他生活底核心;赞叹与咏叹，在他正是极自然而适当的事。他似乎不曾经历着那些呼吁与诅咒的情景，所以写不出血与泪的作品。若教他勉强效颦，结果必是虚浮与矫饰，在他们是无所得，在他却已有所失，那又何取呢![4]4 的确， 在他们还涉世未深，未曾经受时代的风雨锤打，硬要他们去创作“血与泪”的文学，必然是一种“苛求”。新文学阵营代表人物的辩解虽然卫护了湖畔诗人按照自己的心灵要求去创作的“自由”，但时代对文学的选择与限制却是一股强大的力量，它迫使一些作家不得不向“现在需要的最切的”方面靠拢。这就注定湖畔诗人不可能长久的沉醉在“爱与美”的歌咏中。他们毕竟都是热血男儿，都期望在时代生活中最大限度地实现自己，而当他们意识到自己做的并非是时代最需要的工作时，对自己过去的“美梦”就自然地产生根本的怀疑，他们不得不去面对现实的世界，寻求新的生活道路。于是，湖畔诗歌中的爱、美、梦的东西愈来愈少。汪静之在写作《寂寞的国》之后，“决定不再写爱情诗，不再歌唱个人的悲欢，准备写革命诗”(《蕙的风·自序》)。1927年冯雪峰参加共产党，真正投身血与火的斗争中去，潘漠华、应修人不久投身革命斗争，在残酷的战争年代中，为正义的革命事业先后献身。

湖畔派篇(3):冰心哲理诗的特点

　　她的诗歌满蕴着温柔，微带着忧愁，歌颂了母爱 人类之爱 和大自然，篇幅短小，文笔清理，在五四 诗歌中别具一格。
　　
　　冰心诗歌的特点是：清新,委婉,典雅,富于哲理,有一定的美学修养。
　　冰心的诗歌和散文有三个主题,即：“母爱,童真,自然.”她歌颂它们,赞美它们.她不愿描绘苦难的人生,赚取人们的“泪珠”,而愿去选择“理想的”人生,作为自己讴歌的对象.冰心诗歌的特点是：清新,委婉,典雅,富于哲理,有一定的美学修养;其中淡淡的哀愁,生动鲜明的形象是她诗的另一个特点.
　　1922年前后小诗盛行，主要作者除了冰心之外，还有宗白华、刘大白、刘半农、俞平伯、康白情、朱自清、沈尹默、郑振铎、王统照及湖畔派诗人，他们都写过小诗，但影响最大的是冰心，成为小诗派的代表诗人。
　　(她是宜散文而不宜诗)她的作品有的倒是对祖国、故乡、家人的怀念。也是集母爱，童真，自然为一体。清新，隽丽，富含哲理性。其中母爱、童真之类内容仍在作品中占重要地位，但色调有了一些改变：增多了幻想破灭后的失望，探索人生意义得不到解答的苦恼，以及追忆童年生活时带有的怅惘和哀愁，间或还流露出对劳苦人民的同情和赞叹。这种情况预示了作者在较多地接触社会人生实际、破除空想、经历长期曲折道路之后可能会有的某种转变(后来写下的《姑姑》集里的《分》，《关于女人》集里的《张嫂》等小说，就多少露出了这种端倪)。
　　从艺术上说，冰心的笔调轻倩灵活，文字清新隽丽，感情细腻澄澈;既发挥了白话文流利晓畅的特点，又吸收了文言文凝炼简洁的长处;它们显露了作者较高的文学修养，也表现了一个有才华的女作家独有的风格。
　　冰心诗歌的思想与艺术特色
　　一、诗歌散文的思想——现代的女性意识
　　冰心的女性意识，首先表现在她东方式的性别自认方面。她视母性为授予、牺牲、仁爱和温柔，认为“女儿情性”应娴静温和，女人是真善美的象征，女人的力量在于用爱“温柔了世界”。
　　除真善美，冰心作品中所表现的女性意识，其中心当然是“爱的哲学”。从“五四”到20年代末，冰心全身心地投入对母亲、儿童和大自然的眷爱和礼赞中，而其中三分之二涉及母亲。如沈从文所述：“冰心女士所写的爱，乃离去情欲的爱，一种母性的怜悯，一种儿童的纯洁，在作者作品中，是一个道德的基本，一个和平的欲求。”(《论中国现代创作小说》)对冰心“爱的哲学”虽历来有些争议，但其本质是积极健康的，内涵也很丰富，并总在发展。
　　假如说，母性是人类的创造之源、人格之源、和平之源的话，那么，冰心“爱的哲学”是她对人类最真诚的奉献;她在现代文学史上开创的母爱文学，呈现了女作家独特的精神创造力。?
　　冰心“爱的哲学”和母爱文学，从文化意义上说，其显现的是女性意识，但究其根本，是人类性的表现。特点有三。其一，爱的内容相当普泛，并始终同祖国、人民、家庭、兄弟姊妹、朋友邻居、贫弱劳苦、生命和大自然联系在一起，充满人道、民主和博爱精神。其二，爱的期待既理性又幻想，一方面看到人世间存在着战争、杀戮、欺凌、贫困、愚昧诸种非人道现象，一方面则期待用“母亲的爱光”来消弥世上的罪恶和解决社会的矛盾，使“贫富贵贱”和“人造的制度阶级”得以融化或消解。这样的期待富于人性，但在文化背景尚未成熟情况下，颇具浪漫、空想色彩。其三，爱的价值偏胜于人道主义，因而，它文化的、道德的意义甚于政治性作用，时间具长远性和未来性。
　　最后，冰心女性意识还表现在对“美”的瞻仰、生慕和兴叹上。“五四”以来，很少女作家像她这样率真地表达自己对山水、花草、飞鸟、美女、艺术美的倾心和陶醉;她从不掩饰自己作为女人的爱美之心。
　　二、冰心自的我选择——文章的艺术性
　　冰心对美的选择富个性化特征。在自然界，她爱星星甚于月亮，爱大海甚于山陬，爱黑夜甚于白天，爱玫瑰、桂花、海棠、蒲公英甚于牡丹花。晚近，她竭力颂扬君子兰，称君子之“言”如“花的香气”，君子之“行”似“花的形象和花期的久暂”(《话说君子兰》)，以此来为孔子“君子讷于言而敏于行”作注释。她倾向于风骨风采兼存的美物。因而在艺术上更偏胜于像泰戈尔、纪伯伦富性灵又富哲思的作品，也酷爱龚定庵、黄仲则和纳兰性德思想深沉、感情强烈而风格清新澹泊的诗章。
　　基于对传统与外来艺术的继承和吸收，冰心审美注意对两者的融汇。她艺术上追求个性、追求自我、追求创造，因而这种融汇表现在作品里，自有其独特性和开创性特征。
　　早在20年代初，她欣赏他关于文学作品应当“以作者生平涌现于他人之前” (《文艺丛谈》)的观点。在她看来，“真”的文学，是“表现自己”的文学，“可以使未曾相识的作者，全身涌现于读者之前。她的才情，性格，人生观，都可以历历推知”;“真”的文学，还在于“发挥个性”，则为“创造的，个性的，自然的，是未经人道的，是充满了特别的感情和趣味的，是心灵里的笑语和泪珠的文学”。
　　冰心散文创作更留下她的心迹。抒情主人公“我”绵延不断地出现。自赴美留学后，“我”常常充当记忆女神，在思国怀乡、想亲念友中回顾往事。直到《生命从八十岁开始》，“我”依然在回忆和思量中把前前后后、方方面面的人和事挖掘出来，由童年开始，进一步梳理生命历程中积累下来的生活与情感。倘若把冰心散文经过一定的排列组合，就能连缀成她一部“淡泊心志，宁静致远”的心灵史，一部心灵的“自传”。当然，其间也有缺憾，即她对反右斗争时期在特定境遇中的苦楚心态，不曾有文字记述，以致形成一个“断层”。?
　　三、创作的风格——感伤主义的笔调转换
　　冰心基于时代与自身气质的变化，创作风格相应变化，前期呈温柔伤感情调，中、后期呈清朗秀逸风貌。
　　“满蕴着温柔，微带着忧愁”是她创作高峰时期艺术风格最真实而贴切的写照。是“爱的哲学”使冰心沉溺在温柔恬美细婉的感情之中，“使她的笔底有了像温泉水似的柔情”。她的母爱作品，其赞词“不绝如缕，乙乙欲抽”，至情至美，感人肺腑。她的问题小说，对问题的解决，所开药方不外乎“教育”、“调解”、“改良”之类，与“暴力”、“残酷斗争”等无缘;她笔下人物形象，除了慈祥的母亲，温柔的姊姊和可爱的弟弟外，“军人”形象，“父亲”形象也同样充满人情味，如“父亲”形象集威严、慈爱、勇敢、深情于一身，一派男性柔情。而对大自然的渲染，作者既将它作为造化杰作，又加以人格化，再点染上素净淡雅的笔墨，雅澹温柔之态令人倾倒。
　　中国古代女性文学素有偏重于感伤的文学传统，冰心作品的伤感情调表层上与之相近似，但其深层自有其深刻的时代生活内涵。由于她小说里的人物，或因环境所迫而陷入不幸，或因感怀忧世而心绪起伏不安，他们大多郁郁死去和生离死别;作者因为存有“忧郁”、“悲伤”是一种“颖悟”的看法，从而虽给悲苦命运和精神危机以“爱”的烛照，但其哀伤之情、之词早已浸染纸面。冰心散文、诗歌里的“淡淡忧愁”更加突出，如对“乡愁”的描写已达到切肤入骨境地：“乡愁麻痹到全身，我掠着头发，发上掠到了乡愁;我捏着指尖，指上捏着了乡愁。是实实在在的躯壳上感着的苦痛，不是灵魂上浮泛流动的悲哀。”这样的感情与文字所烘染的忧郁情调，确有着古代女性文学感伤传统的因子，但也不乏冰心自己的个性光泽。
　　建国后，感伤主义的情调在冰心创作中被努力克服，代之以清朗明快的旋律。到了晚年，不管是微型小说，还是随笔、杂感等，行文虽老道辛辣，但仍然落在清朗明快的主色调之中。笔调的转换清晰可辨。
　　四、语体的主张——文体的变化创作
　　冰心崇尚创作中的精神自由，从而开创了多种文体，“冰心体”语体的创造，则是她最杰出的艺术贡献。
　　冰心创作最大的成功，还在于她饱蕴情思的语言，即创造了充满诗意的“冰心体”。早在“五四”时期，她在小说《遗书》中就提出了自己关于语体的主张，她说：文体方面我主张“白话文言化”，“中文西文化”。这“化”字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了!我想如现在的作家能无形中融会古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩。
　　白话文言化，并非为冰心所独创，“五四”时期，在“白”中加“文”的情况较为普遍。冰心的创造性在于，把古文拆兑，或镶箝于白话文中，得体可读;或发明新词，而不显古奥。另外，冰心还首先把古诗词和骈文中的语言结构(主要指排比、对偶和长短句句式等)穿插于散文，以致造成现代散文的节奏感和诗感。冰心语体富灵性和修养，易于创造各种语境，她作品中抒情。

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