[大地红高粱酒]红高粱酒

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篇一:[红高粱酒]莫言的演讲：我为什么写作

　　我今天演讲的题目叫“我为什么写作”。以我个人的经验看，一个作家从他写作的开始，一直到他写作的终止，在这个漫长的写作过程当中，他的写作目的并不是一成不变的，并不是说一开始确定了，然后一直没有变化，它是随着作家本身创作经验的丰富、社会的变迁、作家个人各方面的一些变化而变化的。刚开始的时候你拿起笔来写小说或者诗歌，一直到你写不动了为止，其间可能要经过很多次的变化和发展。
为一天三顿吃饺子的幸福生活而写作
　　我最初的文学动机跟鲁迅确实是有天壤之别的。鲁迅先生以国家为基准，以民族为基准，要把当时的中国的“铁屋子”凿开几个洞，放进几线光明来促进社会变革。
　　而我早年是农民，每年都在地上凿很多的洞。我很早就辍学，没有读过几本书。我的读书经验也在一些散文里零星提到过。因为当时的书很少，每个村庄里大概也就那么几部书，比如说老张家有一本残缺不全的《三国演义》，李大叔家可能有两册《西游记》，还有谁谁家还有几本什么书。当时这些书读完以后，我感到我已经把世界上所有的书都读完了。当兵以后，我才知道自己目光短浅，是井底的青蛙，看到的天空太小了。
　　我的一个邻居——山东大学的一个学生，学中文的，后来被划成“右派”——每天跟我在一起劳动。劳动的间隙里，他“右派”本性难改，就经常向我讲述他在济南上大学的时候所知道的作家故事。其中讲到一个作家——一个很有名的写红色经典的作家，说他的生活非常腐败，一天三顿都吃饺子，早晨、中午、晚上都吃饺子。在上世纪60、70年代的农村，每年只有到了春节大年夜里，才能吃一顿饺子，饺子分两种颜色，一种是白色的白面，一种是黑色的粗面。我想：“一个人竟然富裕到可以一天三顿吃饺子，这不是比毛主席的生活还要好吗?”我们经常产生一种幻想，饥肠辘辘时就想：“毛主席吃什么?”有人说肯定是每天早晨吃两根油条，有人说肯定是大白菜炖肥肉。我们都不敢想象毛主席一天三顿吃饺子，这个邻居居然说济南一个作家一天三顿吃饺子。我说：“如果我当了作家，是不是也可以一天三顿吃饺子?”他说：“那当然，只要你能够写出一本书来，出版以后稿费就很多，一天三顿吃饺子就没有问题。”
　　那个时候，我就开始产生一种文学的梦想。所以说我为什么写作呢?最主要是最早的时候我就想为过上一天三顿吃饺子的幸福生活而写作。这跟鲁迅为了救治中国人麻木的灵魂相比，差别是多么大。鲁迅也不可能产生我这种低俗的想法，也跟他的出身有关，我今天参观的时候，发现鲁迅家是一个大户人家，爷爷是进士，家里有那么多房子，曾经过过非常富贵的生活，他知道富人家生活的内容，不会像我们这样低俗。
为写出跟别人不一样的小说而写作
　　1984年我考到了解放军艺术学院文学系。那个时期的写作目的，已经不那么低俗了。
　　“军艺”的环境彻底改变了我当初那种文学观念。1984、1985年的时候有很多非常红非常流行的小说。我不满足这些小说，觉得它们并不像大家说得那么好，起码不是我最喜欢的小说。那么什么是我最喜欢的小说?我心里也没有一个准确的想法，但总感觉我应该写一些跟当时很走红很受欢迎的小说不一样的作品。这就是当时我梦寐以求的事情。
　　后来果然做了一个很好的梦，梦到在秋天的原野上，有一大片萝卜地——我们老家有一种很大的红萝卜，萝卜皮就像我们这个大讲堂后面的标语一样鲜红。太阳刚刚升起——太阳也是鲜红的，太阳下走来一个身穿红衣的丰满的少女，手里拿着一个鱼叉，来到这片萝卜地里，用鱼叉叉起了萝卜，然后就迎着太阳走了。
　　梦醒以后就跟我同寝室的同学们讲：“我做了一个梦，一个非常美的梦。”有的同学说“你很弗洛伊德嘛”。我说我是不是可以把它写成小说。一个同学说你能写成当然很好。我的同学给了我很大的鼓励。我就在这个梦境的基础上，结合个人的一段经历，写了一篇小说叫《透明的红萝卜》，这就是我的成名作。今天在座的有我一个老同学，当我讲到这里，他一定会回忆起我们当时在一个寝室里学习的景象，以及我的小说发表前后他做出的一些贡献——他们当时为了抬举我，开讨论会一块儿为我的小说说好话。
　　《透明的红萝卜》这部小说的发表，对我来讲确实是一个转折，因为在这之前我写的很多小说实际上都是很“革命”的，是一种主题先行的小说。当时我认为小说能够配合我们的政策，能够配合我们某项运动是一件非常光荣、了不起的事情。解放军刊物编辑悄悄地跟我说：“我们马上要发一批配合整党运动的小说，假如你的小说能变成整党的读物的话，你一下子就可以成名了。”我也真的向这方面来努力，无非就是编一个“文化大革命”期间，怎样跟“四人帮”作斗争，怎样坚持毛主席的革命路线的小说。这些小说可以发表，在当时也有可能得到这样那样的奖项。但写完了《透明的红萝卜》，回头再来看这些小说，就感到这些小说根本性的缺陷就是虚假。上世纪80年代之前，“文革”前后，我们尽管高举革命现实主义的旗帜，实际上，我认为这个现实主义完全是一种虚构的、空虚的现实主义，不是一种真正的现实主义。当时明明大多数老百姓饥肠辘辘，但是我们自认为生活得很好;当时中国人的生活水平在全世界明明是很低的，但是我们还认为全世界有三分之二的人生活在比我们要艰苦得多的水深火热的生活中，我们要去解放他们，拯救他们，把他们从水深火热中拯救出来。这样就确定了我们这种现实主义本质上是虚假的，前提就是虚假的，所以这种小说肯定也是假的。
　　在《透明的红萝卜》的创作过程中，我认识到现实主义其实是非常宽泛的，并不是说像镜子一样地反映生活，并不是说我原封不动地把生活中发生的事件搬到作品中就是现实主义。现实主义实际上也允许大胆的虚构，也允许大胆的夸张，也允许搞魔幻。
　　上世纪80年代的时候正好是我们这一批人恶补西方文学的时代。在“文革”前后，或者说在上世纪70年代、60年代、50年代这30年之间，中国人的阅读面是非常狭窄的。除了读中国自己的作家写的红色经典之外，还可以读到苏联的小说，当然也可以读到东欧、越南的一些小说，总而言之是社会主义阵营的，当然还可以读一些经典的，像托尔斯泰的小说、法国的批判现实主义小说。但是在这几十年当中，西方的现代派的作品，像法国的新小说、美国的意识流，尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文学、魔幻现实主义，我们基本上是不知道的。
　　上世纪80年代初期思想解放，30年来积累下来的西方作品一夜之间好像全部都到中国来了。那个时候，我们真的有点像饥饿的牛突然进了菜园子一样，大白菜也好，萝卜也好，不知道该吃哪一口，感到每一本书似乎都是非常好的。这样一种疯狂的阅读也就是一种恶补，它产生了一个非常积极的作用是让我们认识到小说的写法、技巧是无穷无尽的。小说的写法非常多，许多我们过去认为不可以写到小说中的素材，实际上都是上好的小说材料。
　　过去我觉得我最愁的是找不到可以写的故事，挖空心思地编造，去报纸里面找，去中央的文件里找，但是找来找去都不对。写完《透明的红萝卜》以后，我才知道我过去的生活经验里实际上有许许多多的小说素材。像村庄的左邻右舍，像我自己在某个地方的一段劳动经历，甚至河流里的几条鱼，我放牧过的几头牛羊，都可以堂而皇之地写到小说里去。而且在我几十年的农村生活中，自己家的爷爷奶奶、邻居家的大爷大娘讲述的各种各样的故事，都可以变成创作的宝贵资源。一些妖魔鬼怪的故事，一会儿黄鼠狼变成了女人，一会儿狐狸变成了英俊小生，一会儿一棵大树突然变得灵验，一会儿哪个地方出了一个吊死鬼。突然有一天讲到历史传奇，在某个桥头发生过一场战斗，战斗过程中有一支枪因为打得太多，枪膛发热，后来一看，枪筒长出两公分。这些东西都非常夸张、非常传奇，这时候全部都到我眼前来了。
　　我在解放军艺术学院两年的时间里，一边要听课——因为我们是军队，一边要跑操，还要参加各种各样的党团活动，即便在那么忙的情况下，还是写了七八十万字的小说。就是因为像《透明的红萝卜》这种小说一下子开了记忆的闸门，发现了一个宝库。过去是到处找小说素材，现在是感到小说像狗一样跟在自己屁股后边追着我。经常在我写一篇小说的时候，另外一篇小说突然又冒出来了，那时就感到许许多多的小说在排着队等着我去写。
　　当然这个过程也没有持续多长时间。写了两三年以后，突然有一段时间，感到没有东西写了，另外也感到这些东西写得有点厌烦了。这时候我又在寻求一种新的变化，因为我想《透明的红萝卜》还是一篇儿童小说。尽管当时我30多岁，但是还是以一种儿童的视角、儿童的感觉来写的，这部小说还带着很多童话色彩。小说里一个小孩子可以听到头发落地的声音，可以在三九寒天只穿一条短裤，光着背而且身上毫无寒冷的感受，可以用手抓着烧红的铁钻子非常坦然地走很远……这些东西都极端夸张。
为证实自己而写作
　　写完《透明的红萝卜》和后来的一系列作品之后，进入到1985年年底的时候，因为一个契机，我写了一部小说《红高粱家族》。
　　解放军艺术学院是属于总政治部管理的学校，解放军总政文化部开了一个军事文学创作研讨会。在会上军队的很多老一代作家忧心忡忡，拿苏联军事文学跟中国的军事文学相比较，说苏联的卫国战争只打了四年，但是有关卫国战争的小说层出不穷，而且好作品很多，写卫国战争的作家据说已经出了五代，一代又一代的作家都在写卫国战争;而我们中国共产党领导的革命战争长达28年——还不加上对越南的自卫还击战，为什么就产生不了像苏联那么多那么好的军事小说呢?最后的结论就是因为“文化大革命”把一批老作家给耽搁了。他们忧心忡忡的一个原因是这一批有过战争经验的老作家，有非常丰富的生活经验，有很多素材，但是因为“文革”的耽搁，他们想写却心有余而力不足;而我们这一批年轻作家，有才华有经历也有技巧，但就是没有战争经验。因此他们认为中国的军事文学前途非常令人忧虑，非常不光明。
　　当时我是跳出来发话的一个，初生牛犊不怕虎。我说苏联的五代写卫国战争的作家有很多并没参加过卫国战争。我们尽管没有像你们老一辈作家一样参加过抗日战争、解放战争，但是从你们的作品里也知道了很多战争的经验，从身边的老人嘴里也听到了很多关于战争的传说，完全可以用这种资料来弥补我们战争经验的不足，完全可以用想象力来弥补没有亲身实践的不足。举个例子，譬如说尽管我没有杀过人，没有像你们一样在战争场上跟敌人搏斗拼刺刀、亲手杀死过敌人，但是我小时候曾经在家里杀过好几只鸡，完全可以把杀鸡的经验移植到杀人上来。
　　对于我那种说法，当时很多老同志不以为然，还有一个人悄悄地问：“这个人叫什么名字?”我回去以后憋了一股劲——我一定要写出一部跟战争有关的小说来，这就是《红高梁家族》。
　　刚才我说过，我可以用我个人的经验来弥补没有战争经验的不足。《红高粱家族》小说里曾经有过这样的场面描写，描写游击队战士用大刀把敌人的头颅砍掉，敌人被砍掉头颅之后，脖子上的皮肤一下子就褪下去了。后来有一年我在西安临潼疗养院碰到一个老红军，他好像很热爱文学，还看过这部小说。他问我：“你的《红高梁家族》里写到鬼子被砍掉了头颅.脖子上的皮褪下去，你是怎么知道的呢?”我说：“我杀鸡的时候看到的就是这样。”他说这跟杀人是一样嘛。我说：“我也不知道是一样还是不一样，您既然说一样，那肯定是一样的。即便不一样也不要紧，因为我的读者里像您这样的老革命，像您这样有过杀人经验的人非常少。只要我写得逼真就好，写得每一个细节都非常生动，就像我亲眼所见一样。”我这个细节描写所产生足够的说服力就会让读者信服，让读者认为我是一个参加过很长期间的革命战争、立过很多战功的老军人。所以有人当时认为我已经60多岁了，见面以后发现我才30来岁，感到很吃惊。
　　也就是说，《红高梁家族》这部作品写作的目的是要证实自己，没有战争经验的人也完全可以写战争。这里还有一个歪理，很多事情未必要亲身体验：我们过去老是强调一个作家要体验生活，老是强调生活对艺术、小说的决定性作用，我觉得有点过头了。当然，从根本上来讲，没有生活确实也没有文学。一个作家生活经验的丰厚与否，决定了他创作的成就大小。但是我觉得这话如果过分强调的话，会走向反面。从某种意义上来讲，没有战争经验的人写出来的战争也许更有个性，因为这是属于他自己的，是他的个人经验，建立在他个人经验的基础上的一种延伸想象。就像没有谈过恋爱的人，写起爱情来也许会写得更加美好，是同一个道理。因为情场老手一般写不了爱情，他已经没有这种真正的感情了，已经知道所谓的男女恋爱本质是怎么回事，本质是什么。只有一直没有谈过恋爱的人才会把爱情想象得无限美好。
　　《红高粱家族》获得声誉之后，关于这部小说的解读也越来越多。本来我写的时候也没有想到，既然别人说了我也就顺水推舟。后来关于《红高粱家族》的写作目的就变得非常的复杂——不仅仅要证明自己能写战争小说，而是要为祖先树碑立传，要创造一种新的叙事视角，要打通历史跟现实之间的界限……这是我写的时候根本没有想到的，写的时候怎么样痛快，怎么样顺畅，就怎么样写。
　　《红高梁家族》一开始写“我爷爷”、“我奶奶”，后来一些评论家说这是莫言的发明创造。我当时实际上是逼出来的，我想如果用第一人称来写祖先的故事显得很不自然，肯定没法写，我不可能变成“我爷爷”、“我奶奶”;如果用第三人称来写祖先的故事显得很陈旧、很笨拙;用“我爷爷”、“我奶奶”这种写法，我觉得非常自由。想抒发我个人感受的时候，我就跳出来。我要写“我爷爷”、“我奶奶”的这一时刻，我仿佛变成了“我爷爷”、“我奶奶”他们本人，能够进入他们的内心世界。而且可以把我当下的生活跟我所描写的历史生活结合在一起，完全没有了历史跟现实之间的障碍，非常自由地出入于历史和现实之中。就像我们现在经常看的东北“二人转”，一方面在舞台上表演，一方面跟舞台下的观众打情骂俏，很自由。《红高梁家族》的叙事视角跟东北“二人转”叙事的角度实际上是一样的。跳进跳出，台上台下，历史现实，都融汇在一起。
为农民和技巧试验而写作
　　到1987年的时候，我的创作目的又发生了一个变化，这个时候我真的是要为农民说话，为农民写作。
　　1987年，山东南部的一个县发生了“蒜薹事件”，震动了全国。那个地方生产大蒜，农民收获了大量的蒜薹，但是由于官僚主义、官员腐败，政府部门办事不力，包括地方的封闭，不让外地客商进入，导致农民辛辛苦苦所种的几千万斤蒜薹全部腐烂变质。愤怒的农民就把他们的蒜薹推着、拉着运往县城，包围了县政府，用腐烂的蒜薹堵塞了道路，要求见县长。县长不敢见农民，跑到一个地方去躲起来，农民就冲进县政府，火烧了县政府办公大楼，砸了县长办公室的电话机，结果就变成了一个非常大的事件，因为建国以后还没有农民敢这样大胆地造反。
　　当时我正在故乡休假，从《大众日报》上读到了这条新闻。这个时候我就感觉到我心里这种农民的本性被唤醒了。尽管当时我已在北京工作，又是解放军的一个军官，已经脱离了农村，不吃庄户饭，但是我觉得我本质上、骨子里还是一个农民。这个事件也就发生在我的家乡，是村庄里的事情。在这个“蒜薹事件”中，后来很多领头闹事的农民被抓了起来，并被判了刑——当然有些官员也被撤职了。这个时候我就觉得我应该为农民说话。我就要以“蒜薹事件”作为素材写一部为农民鸣不平的小说，为农民呼吁。
　　由于当时心情非常激动，可以说是心潮澎湃，所以写这个小说用的时间非常短，用了一个月零三天。事后有很多读者，包括发生“蒜薹事件”的县里的一些读者也给我写信，说：“你是不是秘密地到我们县里来采访过?你写的那个‘四叔’就是我爸。”当时高密县有一个副县长和我是朋友，正好在这个县里面代职，他回来悄悄地向我传达了当地某些官员对我的看法：“莫言什么时候敢到我们县来，把他的腿给打断。”他叫我千万别去。我说我干嘛要去，根本不去，我又没写他们县，写的是一个天堂县——虚构的一个县名。
　　为什么这个小说会写得那么快，而且当地的农民觉得写的就是他们的心理?其实可以看到天下农民的遭遇和命运都是差不多的。我实际上是以我生活了20多年的村庄作为原型来写的：我家的房子，我家房子后面的一片槐树林，槐树林后面的一条河流，河流上的小石桥，村头小庙，村南的一片一眼望不到边的黄麻地……完全是以我这个村庄作为描写环境，而且小说里的主要人物写的都是我的亲属。小说的主人公实际上就是我的一个四叔，他当然不是去卖蒜薹，而是去卖甜菜。他拉了一车甜菜，非常幸福地想卖了甜菜换了钱给儿子娶媳妇，却被公社书记的一辆车给撞死了。把人撞死了，把拉车的牛也撞死了，那是一头怀孕的母牛。车也轧得粉碎。最后这一辆车、一头怀孕的母牛加上我四叔一条人命，赔偿了3300块钱。
　　在我对四叔的不幸去世感到痛心疾首的时候，我发现四叔的一个儿子竟然在公社大院里看电视。因为他们把死者的尸首放到公社大院里，说你们不给我们解决问题，我们就不火化、不下葬。在这么一个非常时刻，电视机里正在放电视剧《霍元甲》，四叔的这个儿子竟然把父亲的尸首扔到一边，跑到里边津津有味地看《霍元甲》。这让我心里感到很凉。我想争什么啊，无非是从3300争到13000，争到了13000，没准四叔的几个儿子还要打架。3300还好分，13000没准就眼红了。而且也没有办法，因为这个公社书记还是我的一个瓜蔓子亲戚，这个亲戚找到了我的父亲，最后就不了了之了。
　　但我总感觉心里面压着很大的一股气，所以在写的时候就把生活当中自己积累了很久很久、很沉痛的一些感情写到小说里去。这篇小说按说是一部主题先行的小说，而且是一篇完全以生活中发生的真实事件为原型的小说。它之所以没有变成一部简单的说教作品，我想在于我写的是自己非常熟悉的地方，塑造人物的时候写了自己的亲人。也就是说这部小说之所以还能够勉强站得住，最重要的就在于它塑造出了几个有性格的、能够站得住的人物，并没有被事件本身所限制。如果我仅仅是根据事件来写，而忘了小说的根本任务是塑造人物，那么这部小说也是写得不成功的。
　　我想这也是一种歪打正着。就是说这个阶段我是要为农民说话，这个阶段大概持续了两三年。写了好几部小说，就是为农民鸣不平的，反映当时农村的农民生活的种种不公平境遇，譬如各种各样的“苛捐杂税”，农民的卖粮难、卖棉花难这一类题材的小说。
　　写完《天堂蒜薹之歌》之后，我发现这确实也不是一个路子，小说归根结底还是不应该这样写。想用小说来解决某一社会问题的想法，像我刚才说的那样，是非常天真幼稚的。这个时候我就特别迷恋小说的技巧，我认为一个小说家应该在小说文体上做出贡献，也应该对小说的文学语言、结构、叙事等进行大大的探索。像马原这些作家，在这方面积累了很多成功的经验。
　　写完《天堂蒜薹之歌》之后，我就进入到一个技巧试验的时期。这个时候大概是1988年，我又写了一部很多同学都不知道的小说《十三步》，以一个中学为背景，写了中学里的一些老师和学生。主要还是对小说进行了许许多多叙事角度的试验。这部小说里我把汉语里所有的人称都试验了一遍——我、你、他、我们、你们、他们，各种叙事角度不断变换。我个人认为这是一部真正的试验小说。同时我也发现，当我把所有的汉语人称都试验过一遍之后，这个小说的结构自然就产生了。
　　当然这带来了一个巨大的问题，就是小说阅读起来非常困难。有一年我到法国去，碰到了一个法国的读者，他说：“我读这个小说的法文译本时，用五种颜色的笔做了记号，但还是没有读明白，能不能给我解释一下是怎么回事，说的是什么?”我说：“我去年为了出文集，把《十三步》读了一遍，用六种颜色的笔做了记号，也没读明白，都忘了自己怎么写的了。”
　　这种写作是以技巧作为写作的主要目的。我为什么要写这个小说?因为我要进行技巧试验。不过这好像也不是一条正确的道路。因为读者归根结底是要读故事的，所以还是要依靠小说的人物、人物的命运来感染读者，唤起读者感情方面的共鸣——也许有极少数的作家、极少数的文学读者要读那个技巧。那么这样的小说无疑是自绝生路——谁来买你这个小说，谁来看你这个小说?而且这样的技巧试验很快就会“黔驴技穷”，再怎么变，你一个人能变出什么花样来?
沿着鲁迅开辟的道路向前探索
　　到了21世纪，写了一部重要的小说，就是《檀香刑》。《檀香刑》就是一部说书的小说。这个时候我就是把上世纪90年代写短篇的那种感受发扬了。我想应该用这样的方式和这样的感觉来写，以说书人的身份写这么一部小说。写这个小说的时候还借助了一些民间的戏曲，因为我的故乡有一种小戏叫“茂腔”，当然在小说里我把它改造成了“猫腔”。这部小说应该说是一个小说化的戏曲，或是戏曲化的小说。里边的很多人物实际上都是很脸谱化的，有花脸、花旦、老生、小丑，是一个戏曲的结构，很多语言都是押韵的，都是戏文。这样的小说，因为是戏剧化的语言，就不可能像鲁迅小说那么考究语言。它里面有很多语病，因为一个说书人的语言有很多夸张和重复，这都是允许存在的。这是这部小说的一个写作目的。
　　为什么写《檀香刑》呢?想恢复作家的说书人的身份，另外一个还是要向鲁迅学习。我在童年时期读鲁迅的《药》、《阿Q正传》，知道鲁迅对这种看客非常痛恨。鲁迅最大的一个发现就是发现了这种看客心理。但是我觉得鲁迅还没有描写刽子手的心理。
　　我觉得中国漫长的历史实际上也是一台大戏，在这个舞台上有不断被杀的和杀人的。更多的人，没有被杀或杀人，而是围着看热闹。所以当时中国的任何一场死刑都是老百姓的一场狂欢的喜剧，围观这个杀人场面的都是些善良的老百姓，尽管他们在看的时候也会感到惊心动魄，但是有这样的场面他们还是要来看。
　　即便到了现在，这种心理还是存在的。“文革”期间经常举行公审大会、万人大会，我也去参加过。我们都围绕着看，官方的目的是要杀一儆百，警戒老百姓不要犯罪，但老百姓却将它当戏剧看。鲁迅的小说里有很多这样的描写，但我觉得如果仅仅写了看客和受刑者，这场戏是不完整的，三缺一，所以我在《檀香刑》这部小说里就塑造了一个刽子手的形象。
　　我觉得刽子手跟罪犯是合演的关系。他们俩是在表演，而观众是看客。罪犯表现得越勇敢，越视死如归，越慷慨激昂，喝一大碗酒，然后高呼“二十年后又是一条好汉”，观众才会叫好，才感到满足。这个时候罪犯到底犯了什么罪行并不重要，杀人犯还是抢劫犯都不重要。无论他犯下多么十恶不赦的罪行，只要他在临死这一刻表现得像个男人，视死如归，那么观众就认为这是一条了不起的汉子，就为他鼓掌，为他喝彩。即便是一个被冤死的人，但是在受刑这一刻，他瘫了，吓得双腿罗圈了，变得神智不清楚了，那么所有的看客都不满足，所有的人都会鄙视他。这个时候刽子手也感觉没有意思，碰到一个窝囊废。刽子手碰到“好汉”也感到非常精彩，就是说像棋逢对手，碰到一个不怕死的汉子，“哥们儿你手下的活儿利索一点”，这是我们过去经常会看到的一些场面。《聊斋志异》里描写人要被杀头的时候对那刽子手说：“你活儿利索点。”刽子手说：“没问题，当年你请我喝过一次酒，我欠你个情来着，我今天特意把这刀磨得特别快。”一刀砍下去，这个人头在空中飞行的时候还高喊：“好快刀。”也就是说，到了后来一切都变得病态化了。
　　我们分析了罪犯的心理、看客的心理，那么这个杀人者——刽子手，到底是一种什么样的心理?这样的人在社会上地位是很低的。当时北京菜市口附近据说有一家肉铺，后来很多人都不去那儿买肉，因为它离刑场太近。刽子手这个行当是非常低贱的。上世纪90年代的时候我们翻译过一本法国小说——《刽子手合理杀人家族》，那个家族的后代很多都愿意承认自己的出身，他们是怎么活下来的?是用怎样的方式来安慰自己把这个活干下来的?对于这个，我在《檀香刑》中作了很多分析。他认为：“不是我在杀人，而是皇上在杀人，是国家在杀人，是法律在杀人，我不过是一个执行者，我是在替皇上完成一件工作。”后来，他又说：“我是一个手艺人，我是在完成一件手艺。”
　　封建社会里，一个人犯了最严重的罪行、最十恶不赦的罪行，就要用最漫长的方法来折磨。把死亡的过程拖延得越长，他们才感觉惩罚的力度越够。一刀杀了、一枪崩了，那是便宜你了，只有让你慢慢地死，让你不得好死，才会产生巨大的震撼力，才会让老百姓感到更加恐惧。但是结果，老百姓却把它当作了最精彩的大戏。
　　小说《檀香刑》里就写到把一个人连续五天钉到一个木桩上，如果刽子手在五天之内就让他死了，就要砍刽子手的头;刽子手让他活的时间越长，那么得到的奖赏就越多。刽子手一边给他使着酷刑，一边给他灌着参汤以延续他的生命，让老百姓看到他是在忍受怎样的刑罚。“你不是要反皇上吗?你不是要反叛朝廷吗?下场就是这样的”，封建社会下这种刑罚的心理就是这样的，就是让这人不得好死。刽子手就是要把活做好，凌迟不是要割五百刀吗?刽子手割了三千刀这个人还没有死。很多野史里有很多关于凌迟、腰斩等残酷刑罚的描写。
　　当然，我的《檀香刑》写完之后确实有很多人提出了强烈抗议，说看了这个小说后吓得多少天没睡着觉。这样说的多半是男人，而有一些女读者反而给我来信说写得太过瘾了。所以，有时候我觉得女性的神经比男性的神经还要坚强，并不是只有女人才害怕。总而言之，我想我是沿着鲁迅开辟的一条道路往前作了一些探索。
　　《檀香刑》这部小说得到了一些好评，当然批评的声音也一直非常强烈。我想这也是非常正常的。我也为自己辩护过，认为对这些残酷场面的描写当然值得商榷，但是让我删除我也不舍得。我觉得如果没有这些残酷场面，这部小说也不成立。因为这部小说的第一主人公是一个刽子手，如果不这样写，这个人物就丰满不了，就立不起来。尽管这样写可能会吓跑一些读者，但我觉得为了塑造这个人物，为了文学，这是值得的。
　　假如将来再处理这样的题材，是不是还要这样淋漓尽致?我也要认真想一想。因为在《红高粱家族》里，我也曾经写过一个日本强盗剥中国人的人皮这样一些描写。那时候这样的批评也存在，当时叫自然主义的描写。后来到了《檀香刑》，这种批评就更加猛烈。我写的时候也没有意识到这个问题有多么严重，后来反映的人多了，也促使我对这个问题进行了很多反思，希望我将来写的时候找一下有什么别的方式可以替换，又能塑造生动的人物，又能避免这种过分激烈的场面描写。
　　写完《檀香刑》，我又写了《四十一炮》《生死疲劳》这些小说。写《四十一炮》的时候，我是想对我的儿童视角写作作一个总结。因为我写的很多小说，尤其是中短篇小说里，有大量的儿童视角。《四十一炮》就是我用儿童视角写的一个长篇小说。
　　写《生死疲劳》就是想进一步从我们的民族传统和民族文化里发掘和寻找小说的资源。我使用了章回体来写这个小说，当然这是雕虫小技，谁都会用章回体。当然，对我来讲这也是一个符号，我希望用这种章回体来唤起我们对中国历史上的长篇章回体小说的一种回忆或者一种致敬。当然，也有一些评论家认为这种章回体太简单了。这部小说如果不用章回体它依然是成立的，用了章回体也不能说是一种了不起的发明创造——这肯定不是发明创造，这就是我对中国古典小说的致敬。

篇二:[红高粱酒]《红高粱家族》莫言长篇小说：高粱酒.1

　　引导语：莫言《红高粱》通过戴凤莲和余占鳌的故事，以时空错乱的顺序，借用意识流的表现方法，叙述了昔日发生在山东某乡村的一曲生命的颂歌。下文是小编收集小说的《高粱酒》的第一章，欢迎大家阅读!
　　高密东北乡红高粱怎样变成了香气馥郁、饮后有蜂蜜一样的甘饴回味、醉后不损伤大脑细胞的高粱酒?母亲曾经告诉过我。母亲反复叮咛我：家传秘诀，决不能轻易泄露，传出去第一是有损我家的声誉，第二万一有朝一日后代子孙重开烧酒公司，失去独家经营的优势。我们那地方的手艺人家，但凡有点绝活，向来是宁传媳妇也不传闺女，这规矩严肃得像某些国家法律一样。
　　母亲说，我家的烧酒锅在单家父子经营时，就有了相当的规模，那时的高粱酒虽也味道不差，但绝对没有后来的芳醇，绝对没有后来的蜂蜜一样的甘饴的回味。真正使我们家的高粱酒具有了独特的风味，在高密县几十家酿酒作坊里独成翘楚的，还是爷爷杀掉了单家父子、我奶奶经过短暂的迷惘和恐惧、挺直腰杆、天才迸发、顶起了门面之后的事。正像许多重大发现是因了偶然性、是因了恶作剧一样，我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒篓里撒了一泡尿。为什么一泡尿竟能使一篓普通高粱酒变成一篓风格鲜明的高级高粱酒?这是科学，我不敢胡说，留待酿造科学家去研究吧。——后来，我奶奶和罗汉大爷他们进一步试验，反复摸索，总结经验，创造了用老尿罐上附着的尿碱来代替尿液的更加简单、精密、准确的勾兑工艺。这是绝对机密，当时只有我奶奶、我爷爷和罗汉大爷知道。据说勾兑时都是半夜三更，人脚安静，奶奶在院子里点上香烛，烧三陌纸钱，然后抱着一个卡腰药葫芦，往酒缸里兑药。奶奶说勾兑时，故意张扬示从，做出无限神秘状，使偷窥者毛发森森，以为我家通神入魔，是天助的买卖。于是我们家的高粱酒压倒群芳，几乎垄断了市场。
　　奶奶回到娘家，倏忽三天，眼见着又是回婆家的日子了。三天里她茶饭不思，精神恍惚，曾外祖母做了好饭好菜，说着甜言蜜语，我奶奶置之不理，宛若木人一样。奶奶在那三天里，虽然进食很少，但脸色却很好。她雪白的额头，酡红的双颊，暗黑的眼圈包围着眼睛，眼睛如晕中的明月。曾外祖母唠唠叨叨：“小祖宗哟，你不吃不喝，是成了仙还是化了佛?你把娘难受死了哟!”曾外祖母看着像静坐的观音一样的我奶奶，两滴细小的，雪白的泪珠从眼眶里跳出来。奶奶从眼缝里漏出两道困惑迷惘的光芒，觑着她的娘，好似从高高的堤岸上，打量着河水中趴伏着的黑漆漆的老鱼。曾外祖父在奶奶回家第二天，方才从醉乡中清醒过来，他没有忘掉的第一件事就是单廷秀答应送他一头毛眼新鲜的大黑骡子。他耳边仿佛一直回响着骡子飞跑时，骡蹄敲打地面发出的有节奏的嗒嗒响声。那骡子，黑的，两眼如灯，四蹄如盅。曾外祖母焦急地说：“老东西，闺女不吃饭，你说怎么办?”曾外祖父乜斜着醉眼，说：“烧得她!烧得她不轻，她打的什么谱?”
　　曾外祖父站在我奶奶面前，气咻咻地说：“丫头，你打算怎么着?千里姻缘一线串。无恩不结夫妻，无仇不结夫妻。嫁鸡随鸡，嫁狗随狗。你爹我不是高官显贵，你也不是金枝玉叶，寻到这样的富主，是你的造化，也是你爹我的造化，你公公一开口就要送我一头大黑骡子呢，多大的气派……”
　　奶奶端坐不动，把眼睛也闭上了。她的湿漉漉的睫毛上像刷了一层蜂蜜，根根粗壮丰满，交叉着碰成一线，在眼睑间燕尾般剪出来。曾外祖父盯着奶奶的睫毛，怒气冲冲地说：“你不用

篇三:[红高粱酒]《红高粱家族》中狗的意象

　　莫言在作品中对狗的生动描写和刻画，隐含了作者对人性和人生的深沉思考。
　　狗是《红高粱家族》中的一个重要意象，在书中的重要性并不逊色于任何一个人物，甚至在人物的刻画中起到了画龙点睛的作用。狗既作为人物的传奇化身，又有着拟人化的内心活动映射着世间百态。
　　一、《红高粱家族》中狗的形象塑造
　　狗在书中呈现出了两种状态。一种是当狗没有受到外界威胁，生活呈正常秩序前进的时候，狗所展现出来的是传统意义上的忠诚的代表。小说中有几处关于“我”奶奶家的那几条大狗的描写，一处是当余占鳌喝多了酒夜闯奶奶的西院时，狗表现出了护卫主人的忠诚性格：
　　余占鳌用嘴叼着小剑，攀上墙头，五条狗蹿过来，昂着头吠叫。余占鳌吃了一惊，头重脚轻栽到西院里。要不是我奶奶出来得快，只怕再有两个余占鳌，也早就被五条猛狗给撕烂了。
　　而当外祖父来找“我”奶奶的时候，奶奶养的五条狗也冲了上去对着外祖父狂吠：
　　外曾祖父一敲响大门，那群狗就在院子里狂吠。大老刘婆子开了门，群狗冲出，包围着外曾祖父，只叫不咬。
　　这些描写都说明当狗们没有收到外界威胁的时候，它们是尊崇主人的，是听从主人命令的，也就是遵守生活秩序的。它们看家护院，不咬人，吃锅巴，被人类驯化，为人类所用，对自己在人类社会中的地位或许还颇为得意。这时候的狗是传统意义上忠诚、勇敢的象征。
　　而相反，当由于外部环境发生了改变，尤其是当这种改变威胁到了狗的生命的时候，狗就呈现出了另一种生存状态。战争的残酷不仅改变了高密乡老百姓的命运，同时也改变了狗的生活方式。那些温顺、可靠的狗们不见了，取而代之的是一群恢复了原始野性的凶狗。在“我”奶奶当初养的三只大狗的带领下，狗群成为了人类的敌人。它们不仅吃死尸，甚至还攻击活人：
　　父亲听到一片狗的喘息声。他知道，那几百只贪婪的狗眼齐齐盯着洼地里的残肢断臂，鲜红的狗舌头舔着唇边的余腥，狗胃咕噜咕噜响着，分泌着绿色的胃液。
　　像下了一道命令似的，二百余条狗从高粱地里狂叫着冲了出来。它们把颈子上的毛竖起来，发出愤怒的呜呜声。鲜明的狗毛在百色的薄雾和血红的阳光中闪闪烁烁。狗们把尸首撕咬得噗嗤噗嗤响。每个目标都在剧烈运动……
　　书中除了描绘了狗的两种不同的生活状态外，还用丰富的想象力将狗这个意象罩上了一层神秘色彩。“我”奶奶买了后来成为狗群领袖的那三条大狗，一条黑色，一条绿色，一条红色。显然，在现实世界中，是不存在绿色的和红色的狗的。莫言在小说中用鲜明的颜色对比将狗这个意象凸显出来，给予它一种陌生感和神秘感，也为后面的故事情节开拓了“无限奇诡的可能性。”
　　二、《红高粱家族》中人和狗的形象互化
　　(一)狗的人性化书写
　　《红高粱家族》中对狗的书写除了作为对人物的化身外，更多的是体现在站在平等的地位对人与狗之间的关系进行思考和批判。
　　在小说第三章《狗道》的开头，莫言写道：
　　光荣的人的历史里掺杂了那么多狗的传说和狗的记忆，可恶的狗可敬的狗可怕的狗可怜的狗!
　　可见，作者是将狗与人类放在平等的时空轴上进行考量的。“我”家的黑狗、绿狗、红狗成为了狗群的领袖，在与人类的大战中团结协作，展现了出色的才华，却最终落败的原因却是内部的不团结：
　　群狗心事重重，跃跃欲试，一路上进行着碰撞和撕咬。各个队伍的狗，都偷偷地打量着自己的首领。我家的红狗、黑狗和绿狗都不动声色，互相用眼角瞥着，狭长的脸上挂着狡猾的笑容。
　　最终，黑狗与它的老相好亲热时，被绿谷趁其不备偷袭成功。而黑狗和绿狗的两败俱伤。让红狗渔翁得利，成为了群狗的领袖。随即狗群对“我”父亲他们实施了报复。而几乎与此同时，人类这边，胶高大队为了过冬御寒，偷走了余占鳌贮藏的狗皮，而余占鳌利用绑票来勒索国共两支队伍的武器，引起胶高大队利用余占鳌为“我”奶奶出大殡的机会对余占鳌的队伍进行了伏击，两败俱伤时被国x党乘虚而入，全部擒拿。然而最终，三支队伍又都陷入了日本军队的包围。
　　日本人入侵之后，世界原本的秩序彻底混乱。狗的世界不实行狗道，相互间钩心斗角，厮杀争权。人的世界不实行人道，抢劫绑票敲诈比比皆是。在《红高粱家族》中，狗的世界与人的世界相互映射。狗之间的征战反映了国共土匪之间的内战。战争的到来，使得在这部小说中人类的世界和犬类的世界产生了某种奇妙的共鸣。
　　(二)人的动物化书写
　　在《红高粱家族》中《奇死》一章中，有一段故事描写了共产党人为了御寒而扮狗的故事：
　　第一次身披狗皮出战，胶高大队队员们心情也鬼怪妖魔，他们看到阳光血一样涂在战友们的皮毛上时，脚下都如同腾云驾雾一般，走得忽快忽慢，恍若妖兵群魔。
　　……
　　进村时，几条狗对着他们友好地叫着。一个调皮的年轻队员学了几声狗叫，队员们忽然都感觉到喉咙发热，有学狗叫的强烈愿望。
　　在这段描写中，可以看出队员们扮狗扮得很开心，似乎是自甘为狗。而真正的狗也竟以为他们是同类。莫言不厌其烦地描绘胶高大队队员们扮狗埋伏的行径、狗皮衣服的穿法甚至队员们扮狗争夺美味佳肴，如此细致的描述很容易在读者面前产生一副极其诡异的画面。值得注意的是，有别于在其他文学作品中对八路军正面经典的描写，这种将八路军与犬类放在一起的描述对读者必然是一种全新的阅读体验。这种将人动物化的叙事风格不仅营造出了一种带有诡异戏谑的语境和氛围，更使得人的世界和狗的世界间的界限更加的模糊了。
　　三、《红高粱家族》中狗的意象带来的思考和启示
　　在《红高粱家族》中，“人狗的战争带给人的是关于生命本质的启示和思考”。莫言以写动物的方式来展现人物的形象特点，同时用写人物的方式来描写动物，形成了极具个人风格的写作特色。通过这种写作方式，作者将人的思想感情传递到狗这个具体的意象上来，从而拓展了人类狭小的视野，从而使我们可以从一个更宏观的角度来思考人类的本质问题。
　　在这部《红高粱家族》中，狗即是人，人即是狗，狗作为一个意象使得我们可以从一种更博大、更宏观的角度来关注人性世界。在这部小说中，莫言将狗这个意象神秘化，有意将狗的世界来象征当时高密东北乡的人类世界。狗这个意象实际上是一个巨大的隐喻，暗示了人类这个民族的过去，以及未来。

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